Een midzomernachtdroom
Opvoering door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging
Voor en tegen

Shakespeare's ‘Midzomernachtsdroom’ is langzamerhand een object geworden voor groote (en minder groote) regisseurs om hun krachten op te beproeven; ondersteund door de muziek van den ‘halkyonischen’ Mendelssohn hebben ze dus min of meer de aandacht afgeleid van het eigenlijke probleem, dat in dit nu schijnbaar zoo op ‘show’ berekende sprookje verscholen zit; want Shakespeare kan ± 1600 bezwaarlijk een vermoeden gehad hebben van de ontwikkeling van draaitooneelen en electrische belichting, terwijl hij toch wel zijn ideeën zal hebben gehad onder het schrijven zonder aan de pracht en praal van Reinhardt te denken. Men pleegt naar dit stuk te kijken als naar een fantastische revue met ‘misverstanden’ en ‘tooverij’; dat lijkt mij, het zij met alle respect voor de groote regisseurs gezegd, toch onjuist. Want isoleert men de afzonderlijke gebeurtenissen uit ‘Een Midzomernachtsdroom’, dan blijft er niet veel over dan een reeks van motieven, die op vernuftige wijze aan elkaar zijn geschakeld, maar op zichzelf beschouwd dikwijls raadselachtig of ook wel tamelijk onnoozel zijn; onnoozel en flauw zijn, in hun isolement beschouwd, b.v. de grapjasserijen van de handwerkslieden, die dan ook doorgaans met veel drukte en opzettelijk komisch accent gespeeld worden.

Zin krijgt dit ‘blijspel’ pas, wanneer men het ziet als een speelsche ontdekkingstocht van den psycholoog Shakespeare in het rijk der tegengestelden, die tevens twee aspecten (het officieele, bewuste en officieuse, onderbewuste) vertegenwoordigen van een en hetzelfde menschelijke zieleleven; vooral van het erotische leven, dat hier het hoofdmotief vormt en dat in niet minder dan vier ‘paren’ (Theseus en Hippolyta, Lysander en Hermia, Demetrius en Helena, Oberon en Titania) wordt gevarieerd. Van die paren is het eerste, het koninklijk paar inzet en tegelijk boven de ‘critiek’ van Shakespeare verheven. Theseus en Hippolyta vertegenwoordigen den Eros in zijn maatschappelijken, officieel erkenden vorm. De andere drie paren echter worden door een ironische macht door elkaar gegooid; erotische voorkeur verandert in erotischen afkeer, en vice versa, op bevel van die geheimzinnige macht, Oberon, die zelf echter op zijn beurt ook weer aan dit ‘noodlot’ is onderworpen; want zijn beminde Titania heeft kuren en toont eerst een onmatige belangstelling voor een knaapje, van welk liefdesobject zij slechts verlost kan worden door een ‘afdwaling’ met een ezelskop in den letterlijken zin van het woord. De geheimzinnige macht, die hier eigenmachtig inbreuk maakt op de vastgestelde orde, wordt in satyrvorm vertegenwoordigd door Puck, Oberons dienaar, die anarchie zaait, zelfs meer dan Oberon verlangt.

Men ziet in dit stuk Shakespeare dus in sprookjesvorm spelen met de gedachte, dat het liefdeleven (en het leven überhaupt) door het onderbewuste omkeerbaar is. Er behoeft slechts een macht uit de toover (droom) wereld in te grijpen, en de liefde verkeert in haat, terwijl, anderzijds, de haat overgaat in apenliefde (de verhouding Lysander - Demetrius - Hermia - Helena). Maar Shakespeare verkiest hier het laatste woord te laten aan het maatschappelijke, officieele, bewuste; de verhouding Theseus - Hippolyta staat buiten en boven de troebelen van den zomernacht, hertog en hertogin, omringd door de zonder psychiater weer gerepareerde paren, aanschouwen aan het slot van het stuk de parodie van dorpers op de romantische historie van Pyramus en Thisbe, ‘iuvenum pulcherrimus alter, altera quas Oriens habuit praelata puellis’, maar hier tot caricaturen geworden onder de handen van wevers, ketellappers en kleermakers. Ook hier weer de tegengestelden: thans de rijken en voornamen tegenover de ‘proleten’. De flauwiteiten der handwerklieden (waarvan er één, met zijn ezelskop werktuig in dienst van de geheimzinnige macht, zelf de fee Titania charmeert) krijgen pas zin, wanneer men deze menschen ziet als de sukkels, de stommelingen en ongemanierden, met wie Shakespeare doelbewust humoristisch solt, als representanten van een soort bestaan, dat in het schoone bestaan van hertog en hovelingen is verfraaid tot een elegant gezelschapsspel. Het behoeft nauwelijks betoog, dat in dien humor zoowel iets van de verachting der ‘betere standen’ voor de ‘mindere’ als van de heimelijke waardeering van hun gijn steekt.

Thematisch is ‘Een Midzomernachtsdroom’ dus bijzonder interessant, geheel afgezien van de opvoeringen, die onwillekeurig het accent verleggen op de fantasie ‘pure’... die óók een element is van deze tegenstellingswereld, omdat de schrijver nu eenmaal aan de fantasie toevertrouwt, wat hij elders (in zijn drama's) openlijk op de schouders van zijn tragische personages laadt. In dit stuk blijft alles intermezzo, episode, niet meer dan comedie van verwarringen op het eerste gezicht. Een krachtig positief slot (huwelijksnacht en gros, collectief bruiloftslied ter eere der komende vruchtbaarheid) vangt alle afdwalingen en zotternijen op en maakt ze onschadelijk; en als aan Puck toch het aller laatste woord is, dan is dat toch alleen in zijn functie van ‘uitsmijter!

* * *

Wij hebben hier nog niet lang geleden de filmversie van ‘Een Midzomernachtsdroom te zien gekregen, die onder het oppertoezicht van Max Reinhardt tot stand was gekomen. In deze versie waren kunst en vliegwerk niet gespaard, zoodat het show-element volkomen overheerschte. Dit is de regisseursconsequentie ad absurdum doorgedreven; van Shakespeare, den man van het tooneel pl.m. 1600, bleef niet veel meer over. Toch heb ik voor mij zelf geconstateerd, dat, de filmillusie eenmaal gegeven, sommige uiterlijkheden van de tooneelopvoering bij die illusie ten achter blijven; het element pure fantasie leent zich natuurlijk voortreffelijk voor de film, die de macht heeft over de onbeperkte ruimte. Maar als geheel blijft de concentratie op tooneelafmetingen in het belang van het probleem. Shakespeare lijkt mij geenszins een draaiboekschrijver; het is zelfs de vraag, of hij wel een echte tooneelschrijver mag heeten, aangezien zoowel zijn psychologie als zijn poëzie zich in de eerste plaats leenen voor de lectuur in de ‘binnenkamer’.

De opvoering van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging nu tracht soberheid met weelde te combineeren. Geheel geslaagd is die combinatie niet, al is het gelukkig zoo, dat de vertooning stijgt naarmate men verder komt. De inzet (het opkomen van Theseus) doet schraal en kaal aan (men vergelijke de pompeuze étalage in den film van Reinhardt!). Het decor dat hier, blijkens de explicatie van regisseur Van Dalsum in het programma, in zijn doorzichtigheid de illusie van het irreëele moet dienen, herinnert onwillekeurig zeer realistisch aan radio Kootwijk. Ook de overgang daarna naar de beraadslagingen der handwerkslieden over het stuk, dat zij zullen spelen, is niet gelukkig getroffen; die voorbereidingen pakken niet. Warmte komt er pas, als het werkelijk bijzonder suggestieve nachtboschdecor wordt opgezet; van dat moment af neemt de spanning toe; de bloemmotieven en lichteffecten zijn hier dikwijls uitmuntend om de tooverachtige sfeer te versterken, zonder dat alles in tooverij opgaat. Ook de oplossing van het ‘spel in het spel’ is zeer geslaagd, zoodat men gaandeweg van zijn gereserveerde houding terugkomt.

De zwakke inzet is zeker voor een deel ook te wijten aan den heel matigen Theseus van Peter van Hulzen (met Nell Knoop als Hippolyta), die in zijn optreden en dictie de noodige zelfverzekerdheid van deze Fortimbras-figuur mist. Waarschijnlijk zou Van Dalsum hier beter op zijn plaats zijn, maar hij was nu een zeer verdienstelijke Oberon aan de zijde van Charlotte Köhlers eveneens goede Titania. Lysander en Demetrius, resp. vertolkt door Dick van Veen en Paul Storm, hadden beide zeer goede naast vlakke momenten; ik prefereer hun geliefden Hermia en Helena, van welke rollen Willy Haak en Loudi Nijhoff zich uitstekend gekweten hebben. Frits van Dijk was als Puck zeer te prijzen, maar juist voor dezen kobold van het tooneel is die van de film wel een zware concurrent, volkomen aangewezen als hij is op sprookjesachtige beweeglijkheid. Oscar Tourniaire als Spoel kent de komische kracht van de rol door en door; zijn collega's (La Chapelle, Groenier, De Lange, Van Warmeis en König) hebben hem knap, hoewel zoo nu en dan wat ostentatief druk, bijgestaan. De elfendansen, ingestudeerd door Do van Hoogland, waren meerendeels sober en aangepast bij het acteeren.

Met al haar verdiensten lijkt mij deze opvoering toch meer een compromis dan een groote scaenische oplossing; men zou gaarne, als contrast met de barokke luxe van de film, een nog veel sterker versobering hebben gezien (maar dan niet speciaal in het telegraafpalengenre). Dit stuk moet ook met minimale middelen te spelen zijn, al moet men dan de illusie van Van Dalsums op zichzelf zeer aesthetische irrealiteit opofferen.

Een stampvol Gebouw heeft langdurig geklapt.

M.t.B.