I. Het démasqué

Tous les genres sont ennuyeux, hors le bon.
Variant op Voltaire

1

Voor de naïeve, zo bekoorlijk onbeholpen dichter Jacques Perk, die het litteraire noodlot tot een gewichtige mijlpaal heeft gepromoveerd, dook de Schoonheid eens op als ‘Deine Theos’. Het moet een verbluffend moralistische tijd geweest zijn, waarin het sonnet met de bekende terzine: ‘Schoonheid, o Gij, Wier naam geheiligd zij, Uw wil geschiede’, zich aanmeldde als een soort van immoralistische openbaring. Voor mij althans is er weinig onschoners denkbaar dan deze propaganda, is er weinig oneleganters denkbaar dan deze geforceerde, voor een vage God in de plaats gestelde dame Schoonheid, tot wier dienst Perk de mensheid geestdriftig oproept.

Hoezeer moet de her-ontdekking der zintuigen deze generatie, en in het bijzonder deze jonggestorvene, hebben beziggehouden! Hoe angstwekkend gevangen moeten de zintuigen geweest zijn, dat een onrijpe figuur als die van Perk, het type van de ‘begaafde jongeling, die nog veel moet leren’, gedurende tientallen jaren het ideaal kon worden van een land, dat toch ook een Multatuli had gekend! Perk, die bovendien zo aarzelend, zo vrijzinnig-protestants verlegen, zo schooljongensachtig grootsprakig die her-ontdekking der zintuigen ging ondernemen, heeft lang gegolden, en geldt in zekere kringen nog steeds, als een bevrijdende geest; en hij zal dat ook geweest zijn, voor hen, die van de ‘Deine Theos’ der zintuigen waren vervreemd, voor hen, die met hem in de aanbidding der Schoonheid een heldendaad volbrachten. Maar laten wij ons daarom niets wijsmaken: dat een au fond provincialistische geest als Jacques Perk (nog) was, de bevrijding

kon brengen voor een generatie, bewijst voor ons nog slechts, dat men bevrijd moest worden uit een provincie des geestes in het quadraat; dat een zo dogmatisch-banale oproep aan de Schoonheid de illusie kon geven van een verlossing uit dogmatische grenzen, bewijst niet anders, dan dat men in die tijd dogma en zedeprekerij, dogma en God, dogma en zintuigloosheid als identieke begrippen was gaan beschouwen; het dogma der poëzie moest voor Nederland nog worden uitgevonden. Het dogma der Heilige Schoonheid was omstreeks Tachtig negatief aanvallend; het kon zich daarom gemakkelijk voor de tijdgenoten maskeren, het kon zich, zelfs waar het gehanteerd werd door een uitgesproken moralist als Perk, voordoen als de volkomen vrijwording des geestes van alle banden, en een compleet eerherstel van een tot chinezendom vervallen volk. Dat Perk op zijn manier een veelbelovend theoloog, namelijk de moraaltheoloog der schoonheidsreligie was, ontging aan hen, die moraal en theologie slechts in de maatschappij en de kerk zochten, die verleerd hadden, wantrouwig te zijn tegenover de moraal der dichters, omdat zij onder het voorgeslacht alleen rijmelaars konden vinden.

Schoonheid, Uw wil geschiede. ... De wil der Schoonheid is inmiddels overal in ruime mate geschied; wij hebben niet te klagen. De these, dat de kunst de deugd, de zedelijkheid, het Goede moet bevorderen, of dat zij schone objecten moet kiezen om aan haar verheven roeping te kunnen voldoen, wordt alleen nog in geestelijke achterbuurten gehoord; een kunst, geboren uit de moraal, een schoonheid, voorgeschreven door het recept van de antieken en de Renaissance, kennen wij niet meer. Bijgevolg is het overbodig geworden, zo ernstig en verrukt tot de Schoonheid te bidden, als Perk het deed. De Schoonheid is geïnstalleerd; haar rijk is niet langer problematisch, de schooljongen kent het l'art pour l'art van buiten; de schoonheid is geen eigenschap der dingen, is ons geleerd, of: ‘Kunst is het maken van mooie dingen’ (Poelhekke). Het gebied der Schoonheid, in Perks jaren een te ontdekken en te veroveren territorium, bewoond door calvinistische Sioux met moralistische tomahawks, is nu een onschuldig Yellowstone Park, vol geëerde en verpoëtiseerde natuurmonumenten, de trots van

de beschaafde mens, onder toezicht van schoolmeesters en heemschutters.

Arme Jacques Perk! Het is beter, dat niets geregeld en volkomen geschiede, zelfs niet de wil der Schoonheid! Want alles, wat geregeld en volkomen wordt verwerkelijkt, wordt stoffig van banaliteit en vervelend van onloochenbaarheid. En nietwaar: tous les genres sont bons hors le genre ennuyeux! Laten wij daarom die onloochenbare waarheid, dat de kunst schoon moet zijn, gevormd moet zijn, vorm moet zijn, eens met rust laten; misschien kan een volgend geslacht er zichzelf weer aan ontdekken!

Het is voor ons niet meer van vitaal belang, dat Tachtig de Schoonheid heeft gekroond en haar vijanden heeft vernietigd; wij mogen dat historisch appreciëren. Wel kunnen wij er ons vitaal over verwonderen, dat Tachtig met de Schoonheid genoegen heeft genomen, niet over de schoonheid heeft willen heenzien. Rest ons de conclusie, dat de Schoonheid voor Tachtig een openbaring van zo magische volledigheid is geweest, dat zij alle twijfel versloeg, alle verdere perspectieven afsloot, alles inzette op dat eerherstel der geknechte zintuigen. ...

Rest ons de conclusie, dat de Schoonheid slechts dan belangrijk is, wanneer zij ons bevrijdt; en dat men er zich overigens gerust van kan onthouden, haar naam te heiligen en met een hoofdletter te schrijven.

2

De schoonheid der aestheten schaamt zich over haar afkomst. Misschien herinnert zij zich haar afkomst nog, misschien ook niet; maar zij schaamt zich, zij heeft de gêene der arrivés voor het verleden.

Misschien herinnert zich de aestheet, hoe hij, zestien jaar oud, dat heftige conflict had met zijn vader, die hem wilde dwingen, een waarde te erkennen, die hij niet erkennen kon: een jeugdliefde te laten lopen, een boek mooi te vinden, naar de kerk te gaan. Misschien herinnert hij zich, dat hij toen, getergd, vernederd, geëxcommuniceerd, kwatrijnen schreef. Mis-

schien herinnert hij zich, in welke lade van zijn bureau die kwatrijnen liggen. Misschien heeft hij nog zoveel nonchalance, dat hij de herinnering aandurft, de lade opentrekt en de kwatrijnen herleest. Misschien heeft hij nog de naïveteit, te blozen ... en niet over zijn glorierijk overwonnen jeugd, maar over zichzelf! Misschien is hij dan nog geen doorgewinterde aestheet, misschien kan hij dan ook nog over zijn bereiktheden blozen! Blozen echter de meeste aestheten niet, omdat zij destijds zo ‘slecht schreven’? Omdat zij nog niet gearriveerd waren op hun zestiende jaar?

Zij, die geleerd hebben, de ‘techniek te beheersen’, de ‘vorm te veredelen’, zij, die bij uitstek de dienaren der schoonheid schijnen te zijn, lopen ononderbroken gevaar, de vulgaire afkomst der schoonheid te vergeten; zij lopen steeds gevaar, ongevaarlijke aestheten te worden, schoonheids-, knapheids-wellustelingen. Is men het kinderlijk, het zestienjarig stadium der schoonheid ontgroeid, werkelijk ontgroeid, dan is men tevens verloren voor het gevaar, dat de enige rechtvaardiging van de schoonheidscultus kan zijn. Gedurende de puberteit lopen alle dichters gevaar. Zij werden geboren, zij werden opgevoed, zij werden in een wereld van vormen en normen gedrild, die hun werd opgelegd, zonder dat zij zich konden te weer stellen; dan komt de puberteit, het verzet, de conflicten, en met de puberteit meldt zich de schoonheid aan. Zij is de onmiddellijke begeleidster van het verzet en de conflicten; zij is het symbool van een mogelijke andere wereld dan die, waarin men is grootgebracht; zij is het verzet en het conflict, zij is de noodzakelijkheid en de revolutie, de rhetorische eigenwaan en de versleten beeldspraak inbegrepen. De knapen, die zo ontstellend pedant over de schoonheid bazelen, weten niet eens, dat de schoonheid hun in het bloed zit; zij begrijpen goddank niet, dat zij met hun gepraat over de schoonheid al weer de redding zoeken in een antidotum van sluitredenen. De schoonheid openbaart zich aan hen doorgaans niet in de poëzie; zij openbaart zich in het verzet tegen de poëzie der vorige generatie. In dat verzet beleeft de puberteit de schoonheid, in het pure feit van het niet-doen-wat-de-ouderen-deden; daarvoor aanvaardt zij alles, alles, alles, woor-

den, klanken, lijnen, theorieën van grijsaards, mits deze grijsaards geminacht worden door de heersende veertigjarigen. Oppervlakkig bezien, is dit concours zo belachelijk en onwaardig, dat men blij mag zijn, als men er heelhuids en niettemin zonder het gevoel van ‘nu ben ik er eindelijk’ uit te voorschijn treedt.

Immers er is niets zo dodend als het ‘nu ben ik er eindelijk’ na de puberteit. De paedagoog neemt weliswaar aan, dat er tussen het puberteitsstadium en het seniliteitsstadium een aantal jaren van ferme, bewuste mannelijkheid (subs. van warme, toegewijde vrouwelijkheid) ligt; en deze veronderstelling bepaalt zijn opvoedingsideaal, verschaft hem de nodige ernst, het vereiste gebrek aan goddelijke ironie, om zijn taak waardig te kunnen opvatten. Het is daarom voor de paedagoog gelukkig, dat de seniele structuur der gemiddelde ferme, bewuste mannelijkheid niet tot hem doordringt; want het moet een onaangename gedachte zijn, kinderen linea recta tot grijsaards op te voeden. Het dooddrukken van de puberteit is het postulaat van de paedagoog, waarzonder hij niet kan opvoeden, waarzonder hij geen verzet kan uitroeien (‘de jeugd leiden’), waarzonder hij het gevaar der schone rebellie niet kan smoren. Geen beter middel tegen het gevaar der schoonheid dan beleidvol, smaakvol, tactvol litteratuuronderwijs; geen tak van paedagogie kweekt doelmatiger pedanten, onnozeler aestheten! De schoonheid der puberteit is niet de schone litteratuur, maar de révolte zelf; daartegen vormen dan ook de schone producten der letterkunde de beste remedie.

Oppervlakkig bezien, is de puberteit belachelijk; maar nader bezien zijn de paedagogen altijd nog een graad belachelijker. De pogingen, die zij in het werk stellen, om de schoonheid der puberteit te overwinnen zelfs met de schone letteren als aanvalswapen, geven blijk van ontstellend wanbegrip omtrent het wezen der schoonheid; een wanbegrip, dat men overigens verwachten moet bij hen, die van de aankweking der ferme, bewuste mannelijkheid moeten leven. Maar wee degenen, die zich door de paedagogen van hun puberteit laten beroven! De paedagogen zijn goed genoeg, om ons de

onhandigheden der puberteit af te leren; verder kan men voor hun adviezen passen. Zij bezicn de puberteit onder de aprioristische hoek van hun gemiddeld mannelijkheidsideaal; daarbij ontgaat hun, dat mannelijkheid gelijk zou staan met seniliteit, wanneer zij niet een kruising ware van grijsaard en vlerk. Daarom moet ook de vlerk in de mens blijven leven; en juist dit vergeten de paedagogen, omdat zij de ware vlerkachtigheid niet kennen, omdat zij de consequenties der gevaarlijke (gekruiste) mannelijkheid niet aandurven. Zij kennen niet de schoonheid van het verzet, van de rebellie; zij waren zelf al grijsaards, toen zij hun mannelijkheidsideaal onderwezen; zij staan zonder begrip tegenover de vlerk in de mens, omdat zij het gevaar der vlerkachtigheid schuwen als de pest.

Dat ‘schoonheid’ in de elementaire zin gelijkstaat met ‘verandering’ en ‘bevrijding’ hebben de aestheten, en met hen hun trouwe cliënten, de leraren in de diverse letterkundes, vergeten, verloochend. Dat de schoonheid het bestendige puberteitselement in de mens vertegenwoordigt, achten zij een ‘bedenkelijke’ these, gegeven hun eigen volwassen vaardigheid. De onhandige kwatrijnen hunner jeugd hebben hun niets meer te zeggen; ‘wij hebben het nu over de Kunst, en als men het over de Kunst heeft, moet men niet over iets anders praten. ...’

Schoonheid, Uw wil geschiede! Amen.

[3]

De kunst, de officiële Kunst, is wel het schamelste ouderdomskleed, waarmee men het ongedurige puberteitskind schoonheid een fashionable uiterlijk kan geven. In de kunst immers wordt alles bereikt wat in de puberteit zo heftig wordt begeerd: de volmaakte vorm, de kristallen harmonie, het complete vakmanschap. In de kunst bereikt zelfs de op het terrein der efficiency zwakke broeder datgene, wat hem als jongen een heerlijkheid scheen, als hij door zijn voetballende kameraden werd overvleugeld en als povere bijfiguur behandeld: de uitzonderingspositie van het geestelijke wezen, de Olympus

der (zo half en half) onsterfelijken, de tabernakel van het (zo min of meer) uitverkoren volk. De kunst maakt voor de officiële kunstenaar alles goed, wat hij in zijn jeugd heeft geleden, aan boze woorden, aan moraliserende verachting; zo doet zij hem zijn jeugd geleidelijk vergeten. Men is in de kunstenaarswereld evengoed ‘onder elkaar’ als in de vakvereniging; het ‘onder elkaar’ is weldadig, het verzoet de tobberij van het dichten en schilderen.

In de puberteit ging het met de Grote Kunst niet al te best. Men wilde wel gaarne de Grote Dichter zijn, maar men wist niet hoe het precies aan te leggen. Het was, alsof de heftige ontroeringen altijd ontploften naast de vormen, waaraan men wilde offeren; bovendien, de allerheftigste ontroeringen werden zelfs niet met de kunst in verband gebracht, zij werden als minderwaardig beschouwd, zij werden opzijgezet en achterafgehouden; de litteratuur eiste andere, grootser bouwstof! ... De stunteligheid van de vorm, die correspondeert met een valse toewijding aan enorme, ondoordachte, ondoorvoelde onderwerpen, is karakteristiek voor de puberteit; zij geeft de aestheten een fraaie kans, om op de puberteit neer te zien als een overwonnen stadium. Het kind, het gave kind, met zijn hemelse fantasie, mag er dan desnoods nog zijn; maar de werken van de puber zijn voor de ware aestheet een gruwel, omdat de puber mannelijkheid pretendeert en geen ferme, bewuste mannelijkheid bereiken kan. Er is, in het algemeen, niets bereikts in de puberteit; en dit hindert de aestheet, de knappe vakman, de kunstenaar, de eigenaar der schoonheid, de kenner van H.M.'s toiletgeheimen; hem, die op een graad af nauwkeurig de temperatuur kent van de ezelinnemelk, waarin Zij zich baadt. Hij zal de puber niet zonder meer toelaten in zijn gemeenschap; hij zal hem een portie ‘talent’ willen voorspellen, hij zal hem een vage ‘richting’ willen wijzen, als respectabel schoonheidsdienaar erkennen zal hij hem niet. De aestheten zijn de vaklieden; zij hebben de schoonheid, hoewel zij zeer goed weten, dat de schoonheid geen eigenschap der dingen is, reeds lang leren waarderen als de onvervreemdbare eigenschap van een z.g. mooi ding, het bekende ‘mooie ding’ van de heer Poelhekke; zij weten ook merkwaardig

goed, dat de schoonheid niet aan dat mooie ding ‘vastzit’, maar zij hebben er niettemin een even merkwaardig pleizier in, de schoonheid aan de producten der puberteit te ontzeggen. Waarom? Omdat zij, geborneerd als zij zijn in hun ‘pure’ aesthetica, zelfs niet meet in staat zijn, het onbeholpene, het lelijke, erger: het in-valse en doortrapt-gelogene der puberteitsproducten als schoonheid te zien! De huichelachtige grijns, waarmee iedex ‘moeizaam’ mens zich bevrijdt (niet alleen in, maar ook na de puberteit), interesseert hen oneindig minder dan het afzonderlijke werk, waarin een ‘gerijpte’ zich uitspreekt; zozeer is de schoonheid voor hen wel degelijk een eigenschap der dingen, zo onverbrekelijk zit voor hen de schoonheid platweg aan de dingen vast.

Wanneer men zegt, dat de schoonheid het bestendige puberteitselement in de mens vertegenwoordigt, zal de aestheet beginnen met een misverstand als eerste repliek. Hij zal beweren, dat men de onbeholpenheid en het dilettantisme in bescherming neemt tegen de technische kennis en het vakmanschap. Als collega van de smid en de pottebakker (zie de overgangen: edelsmid en sierkunstenaar!) begint de aestheet altijd met de afwerking van het stuk; daarbij voelt hij zich thuis, daaraan is zijn volle liefde gewijd. En geef hem eens ongelijk, de aestheet! De afwerking van het stuk is een belangrijke zaak, de puberteit daarentegen, de leeftijd van de vlassige baarden, die nog niet geschoren worden en de gistende ideeën, die nog niet geordend worden, is een alleronaangenaamste leeftijd! Van werkmansstandpunt bezien verdient de puberteit alle verachting, alle smaad, alle corrigerende leiding. Maar omgekeerd: van ‘puberteitsstandpunt’ bezien verdient de subliem onderscheidende aestheet soms (en dikwijls) een trap, die hem van zijn gezellige Olympus naar beneden doet tuimelen, zodat hij zich verward en vernederd de ogen moet uitwrijven onder gewone stervelingen, die hem omringen: een pijnlijke situatie, die levendig aan de puberteit herinnert! Zijn door die vernederende tuimeling zijn olympische problemen plotseling onwaar, foutief geworden? In genen dele; de aesthetica van de aestheet is er geen haar minder om, man hat ihm nur einen Fusstritt versetzt, men heeft

hem slechts in een positie gebracht, waarin de top van de Olympus juist iets minder belangrijk is dan de blauwe plekken van het gekneusde zitvlak.

Het aesthetische werkmansstandpunt is goed, zolang de vaklieden het elkaar sub rosa, als vakgeheim, toefluisteren; zodra zij er zich tegenover leken op gaan beroemen, als ware het een ondoordringbaar mysterie, een olympische maçonnerie, kan men niet beter doen dan hen uitlachen, uitlachen met alle zorgeloosheid, subs. onhebbelijkheid van de puber, die voor zulke zwaarwichtige besognes van volwassen aestheten nog geen orgaan bezit. Het is uiterst belangrijk, dat de geest waardige vaten vindt, technisch volmaakt, deskundig gevormd; maar het is belangrijker, dat de geesten, die iets te zeggen hebben, zich zo zorgeloos in die vaten uitgieten, alsof er geen leger van aestheten met problemen en formules stond te wachten, om die zorgeloosheid te gaan analyseren, te gaan uiteenleggen in een reeks van werkmanstrucjes!

Begaafde aestheten zeggen geen onwaarheden over de objecten, die zij analyseren; zij hebben fameuze definities, zij hebben ongelooflijke nuances, zij hebben ‘het accent, waarmee men over poëzie schrijft’. De grove gevoelsvervalsing der puberteit hebben zij lang en breed achter zich gelaten ... maar mèt haar de heerlijke minachting voor overgeleverde, dode recepten! Zij hebben de schoonheid gereserveerd voor de kunst; zij hebben haar door hun waarheden oud en gedwee gemaakt, zij hebben haar door hun fameuze onderscheidingen gedresseerd, om uitsluitend door de hoepel der gewijde happy few te springen.

Is het dan wonder, dat de rebelse schoonheid altijd, juist als het circus gevuld is met gapende toeschouwers, naast de hoepel springt en de dressuur te schande maakt?

4

‘De hemelsche Poëzy wil niet op den middeltrap, maer moet in top staen, en op den toetssteen van een beslepen oordeel proef houden, naer de wetten by de Geleerden daer toe voorgeschreven, waer toe wij gewezen worden.’

Wie zulke waarheden schrijft over de schoonheid, kan moeilijk anders dan met walging en schaamte aan de puberteit terugdenken, aan die periode, waarin de poëzie verre van hemels klonk en aan geen enkele geleerde wet gehoorzaamde. De drie en zestigjarige vakman Vondel, de aestheet par excellence, de vlijtige werkman in de tuin der Muzen, die in zijn ‘Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste’ onaantastbare dichterlijke formules vond, geneerde zich dan ook behoorlijk voor zijn ‘groene en onrijpe vaerzen’; hij, die het type is van de ‘ennuyeuse’ poëet, de onvermoeibare oorbehager en zinnestreler, was bang voor zijn iets minder ‘ennuyeuse’ jeugd, waarin hij zich wel eens iets minder hemelse termen liet ontvallen. Zijn oeuvre is de triomf van het vakmanschap; het bewijst, hoezeer de schoonheid door de aestheten vereenzelvigd kan worden met de zinnelijke arabeske, het barokke ornament, hoezeer de schoonheid armoede van ideeën en slaafse onderdanigheid aan het gezag welluidend kan ‘goedpraten’. Het geldt niettemin onder aestheten als een ketterij, van de Prins onzer Dichters veel kwaad te zeggen; heeft hij niet alles, wat hem aan conflict en rebellie ontbrak, geniaal ... goedgepraat?

Op de leeftijd, waarop Shakespeare zijn laatste werk voltooide, schreef Vondel zijn eerste grote drama, merkte Albert Verwey in zijn studie over Vondels vers op, zonder er een conclusie uit te trekken, die voor de hand ligt; misschien was deze conclusie voor Verwey zelf een te harde en onaesthetische waarheid, omdat zij een verband legt tussen Vondel en seniliteit, dat voor het dichterschap van de verheven Parnassus minder aangenaam uitvalt. Vondel had de stimulans der seniliteit nodig, om zijn Grote Werken te kunnen schrijven; zoals Shakespeare de grote puber is, wiens Hamlet alle kenmerken der gemiddelde ferme, bewuste mannelijkheid mist, zo is Vondel de Grote Senex, die, uitgeraasd in dienst van een volkomen willekeurige partij (Oldenbarnevelt, de Remonstranten), zijn oude dag besteedt aan het egale bezingen van de ‘heerlijkheid’ ener andere willekeurige partij (de Moederkerk). Ziehier de ideale stabiliteit van het ideale dichterschap! Ziehier de overwinning der aesthetische schoonheid, na het

vijftigste levensjaar! Zó lang kan het seniele dichterschap, profiterend van een gezond lichaam en een gezonde geest, op peil blijven! ...

Vondels poëzie moet schoon worden gedeclameerd, maar vooral niet vertaald: dat is het criterium.

5

De waarde van het schoonheidsideaal is afhankelijk van de leeftijd, waarop men het als ideaal stelt. Dat een man als Vondel tegen het einde van zijn leven niets beters te doen wist dan Ovidius voortreffelijk te vertalen, bewijst nog niet, dat Jacques Perk seniel was, toen hij zijn ‘Schoonheid, Uw wil geschiede’ proclameerde. Alles kan de schoonheid betekenen: ouderdom, die zich met de ‘Metamorphosen’ amuseert, jeugd, die zich door de ontdekking der schone wereld bevrijdt. In het eerste geval betekent zij zelfs technische volmaaktheid, in het tweede technische onvolmaaktheid, in het eerste rustig inslapen, in het tweede heftig ontwaken.

Deze twee tegengestelde betekenissen van het woord ‘schoonheid’ wijzen er op, dat de schoonheid twee tegengestelde functies in een mensenleven vervullen kan. Het opgeven van aesthetische raadseltjes: wie heeft schoner poëzie geschreven, Vondel of Baudelaire? heeft daarom geen zin. De schoonheid der arabeske en de schoonheid van het vergif zijn twee begrippen, die weinig meer dan de naam gemeen hebben. Het gaat alleen hierom: wat de schoonheid voor iemand betekent.

Voor de puberteit betekent de schoonheid bevrijding, losmaking van al datgene, wat men in de jeugd als ‘natuurlijk’ heeft moeten slikken: ‘Natuurlijk is de natuur mooier dan al die onnatuurlijke dichters!’ Het is begrijpelijk, het is aanmoedigend, als de puberteit, wanneer zij tegen de vele natuurlijkheden der vorige generatie protesteert, de schoonheid, de ‘denaturering’ van de clichénatuur, als ideaal verkiest. Men moet wantrouwend staan tegenover de jongelieden, die zich in hun eerste studentenjaar opgeven als lid van de Vereniging voor Wijsbegeerte; zij zijn doorgaans bestemd, om de theologen

der philosophie te worden, om zich al spoedig te ontpoppen (of liever: in te spinnen) als Heymansianen, Hegelianen, Schopenhauerianen met Nietzscheaanse inslag, ‘aanhangers’ van de gedachte der entelechie etc. etc. Dit soort vroege, door ‘wintervoordrachten’ opgekweekte wijzen stapt, zelfs bij de keuze van boorden en dassen, resoluut over het schoonheidsideaal heen; zij hebben zoveel haast, om in het reddende systeem terecht te komen, dat zij vergeten te leven. (Er zijn gunstige uitzonderingen; dat zijn zij, die uit eerbied voor zichzelf en de wijsheid lid worden, maar, verstrikt door de banaliteiten des levens, vergeten op te komen.) Deze arglistige methode om de schoonheid met een wijs gezicht te passeren, is een ... methode, waarop de jonge ‘wijze’ zich desgewenst tegenover de onmethodische jonge dichter kan beroepen, beroemen; immers veel eerder dan de dichter ontkomt hij aan de inconsequenties der puberteit, veel vroeger weet hij zich uit te rusten met een stel volwassen termen, die het wereldraadsel weliswaar niet oplossen (dat eist een modern philosoof ook niet), maar toch heel aardig onder bepaalde klankcombinaties verbloemen en onschadelijk maken. Zo wandelt hij, die de schoonheid zelfs in zijn jeugd niet wil kennen, zelfverzekerd de maatschappij in, ‘le dos résolument tourné à l'Afrique Centrale de son âame’ om met Valery Larbaud te spreken.

Echter: de bevrijding van het ‘natuurlijke’ is geen zaak van methode, zij is een zaak van temperament. Het merendeel van het mensdom bevrijdt zich in de puberteit dan ook alleen, om zo snel mogelijk weer onvrij te kunnen worden, zich te rangeren, zich van een (min of meer) gewijzigd standpunt te verzekeren, dat opnieuw maatstaf, onomstotelijke waardemeter kan zijn; het merendeel van het mensdom heeft weinig temperament, ook al kan het veel liefdesavonturen aan. De puberteitsrebellie is gedoemd tot onhandigheid, omdat het volwassen mensdom zo buitengewoon handig voor den dag komt, de puber met zijn ‘natuurlijke’ handigheid overbluft, grieft en imponeert tegelijk; hij zou óók zo handig willen zijn, maar ‘niet op die ouderwetse manier’. In deze atmosfeer wenkt niet de wijsheid, maar de schoonheid als bevrijding. De

wijsheid heeft het aspect van het ‘ennuyeuse’ genre, zij riekt naar de volwassenheid, de schoolmeester en het ‘natuurlijke’ zo-is-het-en-niet-anders; de schoonheid daarentegen is de mysterieuze belofte van het ‘onnatuurlijke’, van het nogniet-geproefde, van de toekomst, zij riekt niet naar wijze volwassenen, maar zij geurt als het verbodene en exotische; zij is de enige, die in de puberteit werkelijk de geur der waarheid aan zich heeft. Lang niet altijd en overal zal zij zich aankondigen met de naam ‘schoonheid’; haar meest gewone naam is ‘verliefdheid’ en haar meest gewone object het ‘andere geslacht’. De verliefdheid is een heftig, maar schutterig protest tegen de ‘natuur’ der ouderen, in de eerste plaats tegen de natuurlijke speelkameraad met rokken aan, die nu tot fee, tot ideaal, tot Mathilde wordt geprotesteerd. De verliefdheid is de ‘natuurlijke’ schoonheidsgestalte der puberteit, die alles uiterst belangrijk en begerenswaardig acht, wat maar met de monotone ‘natuur’ der opvoeders in strijd is. Zij is in haar conflict met de ouderen onhandig, brutaal, raw, soms ongelooflijk geslepen, iedere paedagogische speurhond misleidend; de verliefde jongeling is tot alle domheden en slimheden in staat.

Aldus opent de schoonheid ons een nieuwe wereld. In een baaierd van de meest schrille en valse contrasten, van de grofste accenten en de dolste situaties gaat ons een licht op. De natuur verliest haar natuurlijkheid, weliswaar om terstond in een andere holderdebolder-natuur, een soort groteske afspiegeling van de juist verloren natuur, te worden omgezet, maar met één winstpunt: het verlies. Wie eenmaal verloren heeft, en wie bovendien het talent heeft, om te kunnen verliezen, die zal nooit meer geheel aan de bekoring van het verlies ontkomen, die zal nooit meer geheel opgaan in de talloze maatschappelijke natuurlijkheden, die hem tussen zijn achttiende en tachtigste jaar worden geboden. Het verlies van de natuurlijke natuur in de puberteit kàn een onvergetelijke handleiding voor het leven worden; de gemiddelde mens wenst echter niet te verliezen, hij wenst de stormen der puberteit ijlings te vergeten en grote winst te behalen aan contanten, aan ideeën, aan gevoelsschakeringen zelfs, o aestheten. Daar-

om is de puberteit later zo veracht, zo gehaat, zulk een Sorgenkind der paedagogen; daarom is zij het symbool van het onschone, want van het onwinstgevende geworden.

Maar geen hang naar winstmakerij kan deze waarheid verduisteren: toen wij in de puberteitsjaren een nieuwe wereld ontdekten, verloren wij de natuur, die ons was opgedrongen, en wonnen wij een natuur, die van belachelijkheden aan elkaar hing. Die laatste; gewonnen natuur hebben wij sedert lang weer afgeworpen, zonder consideratie; en alleen het verlies is voor ons van waarde gebleven, omdat het ons voor de eerste maal leerde, dat de natuur, het vanzelfsprekende, het normale, het gemiddelde, het gewone, niet als winst kan worden bezeten, verloren worden moet.

De schoonheid opent ons een nieuwe wereld: de wexeld van het verhes.

6

Verliezen is geen genoegen, ook al heeft het verlies dan een onmiskenbare bekoring (de bekoring van het niet-meer-in-het-bezit-zijn van één of meer waarheden of onwaarheden als koeien).

Het verlies van de natuurlijkheid der natuur is evenmin een genoegen als welk verlies ook; ieder verlies brengt rancune met zich jegens hen, die rustig (onrechtvaardig!) bleven bezitten; het verlies van de natuurlijkheid der natuur brengt rancune, vaak vexbitterde vijandschap, met zich jegens hen, die rustig en natuurlijk in het bezit bleven van hun natuurlijke, stevig volwassen wereldbeeld, die even medelijdend, welwillend of misschien wel met enige afkeer neerblikten op die strubbelende puber aan de voet van de alp hunner gearriveerdheid. Die vijandschap uit zich niet alleen door protest tegen, maar ook door haat jegens en walging vàn de natuur der anderen, der ouderen, der ‘wijzeren’. Hij, die de nieuwe wereld der schoonheid ontdekt, ontdekt haar aan de afschuwelijke lelijkheid der oude wereld; hij stelt er zich niet mee tevreden het cliché der oude natuurlijkheid aan te wijzen, neen, hij vecht

voor zijn nieuwe natuurlijke opvattingen, hij vecht om door te zetten wat nog niet erkend wordt, om te poten, wat als smerig onkruid beschouwd wordt. Dit vechten. behoeft volstrekt niet dramatisch te zijn; het geschiedt bij de éne puber onderaards, bijna lijdelijk, bij de ander baldadig, opgezet als een bewust offensief; maar het verlies wordt nooit zach tmoedig verdragen, wijsgerig geconstateerd, begrijpend geduld. Daarvoor is het dan ook verlies; aan het stadium van de objectieve onpartijdigheid en olympische alzijdigheid zijn wij nog niet toe. Men verliest de natuur met verlegenheid en met verbittering; men ziet in de oude wereld een bedrog, of minstens een zoet lijntje.

Gelukkig voor de maatschappij, gelukkig vooral ook voor het engelengeduld harer paedagogen, dat de periode der openlijke vijandschap doorgaans van korte duur is! Het smartelijk verlies maakt al spoedig plaats voor aanzienlijke winsten; en de winsten blijken langzamerhand zo weinig te verschillen van de twintig, dertig jaar geleden behaalde winsten der ouderen, dat men de vrede binnen afzienbare tijd kan tekenen. De zoon wordt opgenomen in het handelshuis des vaders, waarin vele woningen zijn; de ernst des levens wordt onder ogen gezien; de jonge Frits ziet in, dat Franse litteratuur en fluitspel schone dingen zijn, maar dat het toch aanbeveling verdient, te trouwen met de prinses, die de oude Frits op het verlanglijstje heeft staan; en zo komt alles terecht, men kan immers nog een hupse Anti-macchiavell schrijven als tijdpassering.

Met de omzetting van het puberteitsverlies in de volwassenheidswinst heeft de schoonheid afgedaan, afgedaan althans in devolstrekte zin. De volwassen man erkent de schoonheid als een verschijnsel, dat in de maatschappij meedoet, dat op zijn tijd een offer, misschien wel een maecenatische hekatombe vraagt; de volwassen man ondergaat de schoonheid ook, hij apprecieert de schoonheid hier meer, daar minder, hij heeft smaak (of geen smaak, maar deze evidentie kunnen wij gevoeglijk buiten beschouwing laten) en hij kan zelfs deskundige, kunst-kenner, -koper, hoogleraar in de litteratuurgeschiedenis zijn. Kortom, de schoonheidscultus neemt een vrij aanzienlijk deel van het maatschappelijk leven in beslag. De

schoonheid geeft het aanzijn aan Arti et Amicitiae, aan Pulchri Studio, aan St. Lucas, aan gemengde koren en dubbelemannenkwartetten, aan het Concertgebouw, aan de Maatschappij voor Letterkunde, de P.E.N. Club en de leesgezelschappen, zij zweeft over de collectie Six, de Filmliga en het jaarboek Balans; zij is een vorm van nuttige werkverschaffing voor dirigenten, museumsuppoosten, Nutslezers, bloemlezers, pianovirtuozen en tekenleraren. Hier laat de schoonheid zich van een aangenamer, men zou bijna zeggen: aesthetischer kant bekijken; zij is in het winststadium der volwassenheid zo kwaad nog niet, want zij voorziet in een onmiskenbare behoefte van de volwassen mens, zij vervult een functie, zij is de geregelde zinnestreling, die zulk een volwassen mens (mèt smaak, c'est sous-entendu) evenzeer behoeft als de streling van zijn gehemelte. De schoonheid heeft haar loket gekregen, zij heeft de kunst bij de natuur opnieuw ingelijfd, zij het dan ook met de behoorlijke onderscheiding, ‘dat kunst iets anders is dan natuur’. Alles, wat men genieten kan, is winst voor het oog, voor het oor, voor de ziel; niet langer is de schoonheid verliefdheid en protest; zij is genegenheid en sympathie. Déze schoonheids ... waardering staat even genegen en sympathiek tegenover Van Gogh als tegenover Mahler, na verloop van een zekere tijd om te wennen. Zij is gegarandeerd onschadelijk, zij zal niets op het spel zetten, zij heeft een diepe eerbied voor autoriteiten. Zij verschilt niet zo buitengewoon veel van het welbehagen, waarmee men de geur ener volmaakte schildpadsoep opsnuift; de pose is anders: welingelichter, intellectueler, oneerlijker, want vervalst door de bijgedachte der verhevenheid-boven-de-soepsnuivers.

Wie de schoonheid ‘waardeert’, zoals ‘men’ dat pleegt te doen, heeft met de schoonheid afgedaan; immers zij schaadt hem niet meer, zij drijft hem niet meer tot protest, zij verandert en zij bevrijdt hem niet meer. Wil men daartegen in brengen, dat men toch waarlijk héél veel aan de schoonheid hebben kan, zònder die grote woorden ‘verandering’ en ‘bevrijding’, dan zal ik er niet aan denken, dat te ontkennen; want, nogmaals, het gaat er om, wat de schoonheid voor iemand betekent. Het gaat dus eigenlijk niet om de schoonheid, maar

om de verlossing der schoonheid uit de handen der aestheten; het gaat tussen de schoonheid als soepsnuiverij en als bevrijding. Wie de eerste beoefent, als een verfijnde lekkerbek, en met een verfijnde kennis van het verfijnde menu, doet niets kwaads; maar met de laatste schoonheid heeft hij afgedaan. Hij herinnert zich zelfs niet meer, welke gedaante zij had, toen hij nog een vlegel was.

De vijandschap, waarmee men eens de oude natuur verloor, verwierp en bestreed, de verbittering, waarmee men eens voor de nieuwe, de nog te winnen natuur vocht: zij ebben geleidelijk aan uit in de ongevaarlijke sympathie en genegenheid voor de gewonnen welstand. De ‘gevaarlijke vrouw’, die uw carrière in de war dreigde te sturen door haar demonische qualiteiten, is uw eerzame huismus geworden, die er nog lief kan uitzien, wanneer zij u 's avonds vergezelt, naar de schouwburg of het Concertgebouw. ...

7

Hoe staat nu de Kunstenaar, de Dichter, de Aestheet, in die gelijkmatige stroom van gevaarlijke puberteitsschoonheid naar ongevaarlijke volwassenheidsschoonheid?

Hij wordt geboren, met de anderen. Al dan niet merken cle ouders bijzondere eigenschappen aan hem op, terwijl hij zijn jeugdjaren slijt, zoals zij die ook opmerken aan de anderen. In de puberteitsperiode is hij extra onaangenaam, maar ook wel, in bepaalde gevallen, angstig gedwee: gelijk de anderen. Hij wordt zestien jaar, met de anderen. Hij is een gewoon medemens, hij heeft misschien een heldere kop, of misschien juist een suffe dromerskop: niet anders dan de anderen.

Maar nu komt het, het teken, waarin hij zal overwinnen: hij schrijft! Er gaat een gerucht door de gelederen der zestienjarigen, dat mr X. verzen maakt. Mr X., die in het voetballen nooit uitmuntte, krijgt zijn eerste reputatie; hij doet namelijk iets, dathemonderscheidt van de rest, hij beoefent in stilte iets, waarvan de anderen slechts een flauw lekenbegrip hebben, een analogiebegrip, ontleend aan de meer of minder verdien-

stelijke schoolopstellen, die zij gedwongen inleveren. Dat echter iemand als de hun allen welbekende mr X. zonder dwang, en in zijn vrije tijd, schrijft, geen brieven schrijft aan een meisje, maar losse, rijmende regels schrijft, dat verbaast hen, dat imponeert hen, dat hindert hen, dat brengt hen tot velerlei vermoedens. Er moet iets bijzonders achter zitten; zoiets doet men niet zonder grond. Men gaat concluderen: hij wil later schrijver worden, hij wil later boeken maken, hij wil in de letterkunde. En mr X. heeft zijn eerste etiquet in beperkte kring; hij is Dichter. Hij is niet langer de onbelangrijke mr X.; hij heeft een Naam. Als de omstandigheden gunstig zijn wordt hij hoofdredacteur van het gymnasiastenblad.

Wat er intussen met mr X. gebeurd is, laat zich minder gemakkelijk beredeneren. Dit is zeker, dat hij in zich wonderlijke verwarring vindt. De regels, die hij opschrijft, glijden niet uit zijn pen; een kwatrijn kost zweet. Schaamte en zelfverheffing wisselen elkaar in zijn binnenste af; of zijn werkstukken het product zijn van de diepste eerlijkheid dan wel van de gemeenste vervalsingsdrift staat te bezien. Mr X. voelt, dat iets hem tot schrijven drijft, dat dit iets verband houdt met de verbittering en de vijandschap, die over hem vaardig werden; hij voelt, dat het protest tegen de geconsolideerde wereld in een vorm gegoten dient te worden, om overtuigend en interessant te zijn; maar hij voelt ook, dat de vorm een onhandelbaar ding is, weigerachtig uitdrukking te geven aan zijn verzetsdriften. De vorm verzet zich tegen zijn verzet! De vorm bedankt er voorlopig voor, zich te lenen tot mr X.'s sublieme bedoelingen; en ook al zal de jonge dichter dat niet toegeven, al zal hij trachten zichzelf wijs te maken dat hij grote dingen doet, al zal hij zelfs genieten van de gymnasiale roem, die het penvoeren hem verschaft ... het verzet van de vorm zal hem steeds blijven kwellen en ergeren. Nooit immers vloeit de intentie geleidelijk en harmonisch in de vorm over; er is altijd de kloof tussen beide, de scheiding tussen de schone troebelheid van het voorstadium en de moeizame nuchterheid van het ‘scheppen’. Heeft God de wereld ook op zulk een krukkige manier geschapen? Is het wellicht te wijten aan deze moeizame strijd tussen intentie en vorm, dat het Kwaad aan

Gods verheven, aandacht ontsnapte, is het Kwaad soms Gods puberteitsverschijnsel geweest? ... Hoe het zij, mr X., die zich hoogstens een God in het diepst van zijn gedachten waant, en er dus niet aan denken zal omtrent God een puberteitsmythologie te gaan fantaseren, ontdekt in de vorm iets stugs, iets vijandigs; hij ontdekt in de vorm een verwantschap met de logheid en onhandelbaarheid van de gearriveerde ouderen, die hem tot verzet, tot scheppen prikkelde. Dit is een smartelijke ervaring, die men wel kan wegduwen, maar niet ongedaan maken, de ervaring, dat de vorm zich niet gewillig geeft, zich als het ware partijganger toont van het oudere geslacht, zich verweert tegen onstuimigheid en goede bedoelingen. Uit deze ervaring ontstaat de gespannen, de overspannen verhouding tot de vorm; uit deze oer-vijandschap der puberteits- jaren slechts is de pathetische verering te verklaren, waarmee de aestheten later de eenmaal getemde vorm aanbidden.

Het ‘scheppen’, het vormgeven, is van den beginne af een strijd met de vorm; de toekomst van mr X. hangt ervan af, hoe hij zich in die strijd gedragen zal. Er zijn vele mogelijkheden. De eerste mogelijkheid is tevens de meest waarschijnlijke: Mr X. geeft de strijd op. In dat geval glijdt mèt de overige wanordelijkheden der puberteit ook deze wanordelijkheid van hem af, zodra het applaus der schoolgemeente als factor wordt uitgeschakeld; de jonge dichter zal zich voortaan alleen nog uitspreken in sinterklaasrijm of journalistiek; hij heeft als volwassene geen belang meer bij het gevecht met de vorm, hij zal zelfs niet goed meer begrijpen, waarom hij zich vroeger zo ‘druk heeft gemaakt’. Hier blijkt de puberteit datgene te zijn geweest, wat zij in de meeste gevallen voor de meeste mensen is geweest: een noodzakelijk kwaad, een leeftijdsver- schijnsel van voorbijgaande aard. Hier blijkt de schoonheid haar rol van eerzame huismus meesterlijk te kunnen spelen. Op deze eerste mogelijkheid stranden de meeste veelbelovenden; zij dragen het stigma hunner ‘belofte’ nog enige tijd met zich en deinen dan mee op de stroom, die voert van ambt tot ambt, van promotie tot promotie. De overspannen verhouding tot de vorm is voor hen evenzeer een legende geworden als hun eerste liefde.

Maar er is een andere mogelijkheid. Mr X. is taai, hij zet door. Hij baart vorm na vorm, hij waagt zich telkenmale opnieuw aan het wanhopig duel. De vijandigheid van de vorm schrikt hem niet af, omdat hij zich de annexatie van de vorm tot doel heeft gesteld; dit doel noemt hij: de beheersing van het creatieve ambacht. En eens komt er een ogenblik, dat de geschapen vorm hem toelacht, duidelijk toelacht, dat hij tevreden is met zijn werk en met zichzelf, de schepper. Hij gaat verder, hij voelt, dat de materie vloeibaar wordt onder zijn vingers, dat het verzet afneemt, de stugheid slinkt. Hij voelt zich meester worden, hij krijgt macht over de vorm; soms ontglipt de vorm zo ongeweten aan zijn opzettelijke ‘bedoelingen’, dat de argeloosheid van het gebaar hem zelf verrukt, en bovendien verwondert: was ik het, die dat maakte? of leefde er misschien iets buiten mij in de stof, een geheim, een magie, een mirakel? gebeurde er iets, terwijl ik creëerde, dat als een mysterieuze aanraking was, een activerende boodschap, die uit de stof zelf scheen te komen? ... En ziet, mr X. is Magister geworden; hij is uit de oude, verwarde wereld getreden, een Nieuwe Wereld ligt aan zijn voeten, de wereld van de Vorm. Niet langer is de vorm zijn weerspannige vijand, die hem de beste ingevingen bedierf, die zijn bewustheid inschakelde wanneer de onbewustheid moest heersen, en de onbewustheid als een zwart monster liet gapen, wanneer de scherpste onderscheiding der bewustheid werd gevergd; hij is souverein over de vorm, hij beheerst de vorm door de amalgameringsmethode, die hij zich eigen heeft gemaakt en die hem eigen is geworden, bewust en onbewust tegelijk. ... Nog één stap verder, en de Magister schept een reeks van meesterwerken, waarin zijn gewonnen vorm langdurig, maar natuurlijk meesterlijk triomfeert. Of: de Magister schrijft een aesthetica voor de jongeren, waarin het ganse regiment zijner onderscheidingen, zijner ‘verworvenheden’, voorbijparadeert; een lofzang op het ambacht, een hymne aan de Kunst, een verheerlijking van de Dichter. Dan verschijnt de School, die hem vergoddelijkt als de man, die ‘laatste dingen’ gezegd heeft over het ‘wezen’ der kunst, die, met andere woorden, de scholieren vergund heeft, op dezelfde voet voort te gaan, zij

het dan met inachtneming van uiterst fijne verschillen tussen de leden der school, verschillen, die het behoud van hun zelfrespect als afzonderlijke, onafhankelijke persoonlijkheden waarborgen. ... Zo is dan eindelijk ook déze mr X. geclasseerd, maatschappelijk vindbaar geworden; zo heeft ook hij eindelijk verlies in winst omgezet, en nog wel met de gevaarlijkste middelen, de typische middelen van het verlies. Maar eindelijk, goddank, is hij onschadelijk; hij heeft zijn speciale gebied afgebakend, hij heeft zijn ogen afgewend van alles, wat zijn ‘vak’ niet aangaat, hij is ‘in den schoot der Zanggoddinnen nedergezet en Apollo toegeheilight’; hij bekommert zich niet meer om het vulgus en het vulgus bekommert zich niet meer om hem; hij is Kunstenaar, Dichter, Aestheet, desnoods gemeenschapskunstenaar, volksdichter, anti-aestheet, maar voor alles: ongevaarlijk, niet meer in staat tot rebellie, niet meer bij machte de vorm te zien als het vijandige element, dat overwonnen worden moet, niet eens, maar altijd weer, wil het de dichter niet overwinnen. Maar de Magister hééft niets meer te overwinnen; hij is koek en ei met de vorm, hij glimlacht om de moeiten en zorgen der puberteit. ...

Zo ontgaat het hem, al glimlachende, zelfs, dat een nieuwe generatie is opgegroeid, die hem en zijn verheven theorie alleen maar ... vervelend vindt. Magistraal vervelend.

8

Er is nog een derde mogelijkheid in de strijd met de vorm; maar over die mogelijkheid kan men pas spreken, wanneer men aan den lijve de smadelijke nederlaag van het aesthetisme gevoeld heeft, wanneer men persoonlijk ervaren heeft, hoe de schoonheid, die u van de natuurlijkheid der natuur verloste, die u bevrijdde van de beklemming der gemeenplaatsen, een nieuw net van gemeenplaatsen over u heeft uitgespreid. Het is pas mogelijk, het démasqué der schoonheid onder ogen te zien, als men zo lang de waarheden der aestheten heeft nagepraat, dat men van hun onweerlegbaarheid wee is geworden. Maar wie de schoonheid wil demaskeren, zonder ooit geweten

te hebben, wat schoonheid was, verschilt niet van dat bekende type vrouwenhaters, die door hun haat moeten verbergen, dat zij te links waren om met vrouwen om te gaan. De derde mogelijkheid, het démasqué der schoonheid, veronderstelt, dat men de schoonheid gekend heeft en liefgehad, toen zij bevrijding en verlies betekende, en dat men haar daarom is gaan verachten, toen zij het devies ener côterie ging worden. Want heeft er ooit een démasqué plaats vóór het bal?

Er biedt zich nu eenmaal dadelijk een talrijke claque aan, wanneer men het woord ‘aestheet’ maar met enige verachting durft noemen. Alles, wat te puriteins, te bekrompen, te vulgair, te angstig, te middelmatig, te dilettantisch, te geniepig, te dom, te sociaal, te sociabel, te plat of te verheven is, om de ontmoeting met de gevaarlijke, bevrijdende schoonheid aan te durven, alles, wat van de schoonheid nooit enig ander vermoeden heeft gehad dan zich laat uitdrukken door de begrippen libertijns, losbandig, snobistisch, brutaal, pedant of bohémien, dat alles fungeert onmiddellijk als de tribune der luidruchtige en goedkope instemming, zodra er, ergens, waar ook, op het aesthetisme wordt afgegeven. Deze allen, die aan de bevrijding door de schoonheid geen deel wilden hebben, wier instinct zich al vroegtijdig tegen het losse, het vloeibare en de onofficiële wereldconcepties richtte, die al verbijsterend spoedig tot het inzicht waren gekomen, dat de schoonheid een ‘voorstadium’ was, een praeludium op de ware wijsheid, menen, dat men de aestheten aan de dijk moet zetten, dat men hen ethisch moet verloochenen, of sociaal onmondig verklaren, met de bedoeling, uitgesproken of onuitgesproken, hen onschadelijk te maken, overbodig te maken. Sommigen komen meedelen, ‘dat het leven toch meer waard is dan de kunst’; een mededeling die men van wege haar onduidelijkheid volstrekt niet met klem behoeft af te wijzen. Anderen (onze gemeenschapskunstenaars) berichten: ‘Een gedicht moet zijn een muziekstuk van woorden en gedachten, dat door zooveel mogelijk onzer medemenschen kan worden gevoeld en begrepen’ (Adama van Scheltema); een bericht, dat de geringe populariteit van de aestheet Willem Kloos in Oost-Galicië afdoende en vernietigend aan de kaak

stelt. Van deze zijde kan men de heftigste protesten tegen het aesthetendom verwachten; zelfs deinzen de profeten der gemeenschapskunst er niet voor terug, het grove, vulgaire en dilettantische als ideaal aan te bevelen, uitsluitend omdat zij in het tegendeel geen smaak hebben en er geen publiek voor zouden kunnen vinden. Wie behagen schept in deze uitgebreide claque, die de schoonheid bij voorkeur ‘onder de duizenden’ wil dragen, kan door het démasqué der aestheten een volksheld worden; wie bereid is, de schoonheid te vulgariseren onder het motto ‘kunst aan het volk’, wie over kunstobjecten wil spreken als over artikelen met kunst erin, eraan of erop, wie daarbij nog een aardigheid kan lanceren over ‘het kleine kringetje van aesthetelingen’, die heeft de toekomst en de goedkeuring van vele welwillenden, voor wie een aestheet een even grote zeldzaamheid is als een ijsbeer in de dierentuin.

Maar, mijne heren plebejers en levenskunstenaars, zo eenvoudig is het démasqué der schoonheid niet! Déze onhandige poging om de schoonheid te demaskeren verraadt al te duidelijk, dat het er hier om te doen is, de schoonheid tot propagandamateriaal te verwerken voor hen, die met half verstopte neuzen óók mee willen snuiven aan de soepgeuren; dit lofwaardige streven om de schoonheid bij de massa binnen te leiden mèt de overige eisen van het ethische of politieke programma wijst er alleen maar op, dat er, behalve verfijnde en geraffineerde, ookplompe en botte aestheten zijn, die de bevoorrechten om hun verfijning haten en benijden, die hen zouden willen neerhalen tot hun plompe en botte normen. Zij, die de schoonheid alleen een dienst konden bewijzen door een diepe afschuw van haar te hebben, azen op de afval van de tafel der rijken, om toch ook vooral schoonheidsconsumenten te mogen zijn; dat hun aesthetiek naar afval riekt, wie zal er zich over verbazen?

Nergens, de hemel zij geprezen, staat geschreven, dat een vulgaire wereld zonder verfijning de ware wereld is; en zelfs in de sterren staat het niet geschreven, dat superieure aestheten de minderen zijn van halfbakken aestheten. Aan dit soort bestrijders der schoonheid proeft men onmiddellijk, wat hen in de strijd drijft; de afgunst van de burgerman, die ook een ‘heer’ zou willen zijn.

9

Wie de derde mogelijkheid, de mogelijkheid van het démasqué der schoonheid wil ontmoeten, die zal moeten aanvangen met de erkenning, dat de aestheten gelijk hebben, als zij een volledige, deskundige en alle bijgedachten uitsluitende toewijding aan de schoonheid eisen. Wat de aestheten eisen, is niet anders dan de eis der zintuigen; de aestheten eisen, dat men de zintuigen niet opzettelijk zal benadelen, dat men aan verfijning zal geven, wat er te geven is, dat men zich met zijn ganse arsenaal van raffinement zal uitleveren aan het werk, dat men maakt, en aan het werk, dat men ondergaat. De aestheten eisen, dat men niet tevreden zal zijn met grove onderscheidingen, dat men achter de analyse steeds nieuwe analyses zoekt, dat men geen andere argumenten gebruikt dan de argumenten, die uit de schoonheid zelf voortkomen, om de schoonheid in al haar gestalten te verwerkelijken. Zij wensen geen inmenging van buiten af, geen ethische censuur, geen ‘begrijpelijkheidscensuur’ door de massa; zij wensen onafhankelijkheid en autonomie voor de schoonheid, en daarin hebben zij gelijk. De ethische censuur immers berust op een lafheid, die van onbeïnvloede analyse dood en verderf verwaclht, terwijl het zogenaamde ‘nietbegrijpen’ van moderne kunstproducten de typische vorm van snobisme vertegenwoordigt bij hen, die met alle geweld géén artistieke snobs willen zijn. Men moet de aestheten gelijk geven, wanneer zij zich van deze categorieën afwenden en hun gang gaan; men moet hun gelijk geven, zodra zij iedere aanslag op de onafhankelijke vorming van het vakmanschap van buitenaf als een impertinentie met verachting van de hand wijzen. De aestheten hebben steeds gelijk, als zij iedere andere roeping dan die van hun werk àls werk, als handwerk, als kunstwerk, versmaden; de Grote Dichter heeft gelijk, als hij er zijn uiterste best voor doet, geen kleine, maar een grote dichter te zijn, en hij heeft óók gelijk, als hij degene, die de verfijning van zijn vormgeving attaqueert, beschouwt als een kleine dichter, die niet bij machte is een Grote Dichter te worden. Ja, de aestheten hebben altijd gelijk, want zij zijn niet voor niets bij de schoon-

heid in de leer geweest! Kloos heeft gelijk, als hij kunst definieert als de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, en Dirk Coster heeft gelijk, als hij zwelgt in de nuances van het Egidiuslied, en Paul Valéry heeft onvergelijkelijk gelijk, als hij zegt: ‘La pensée doit être cachée dans les vers comme la vertu nutritive dans un fruit. Un fruit est nourriture, mais il ne paraît que délice’, of: ‘Le sujet d'un poème lui est aussi étranger et aussi important que l'est à un homme son nom’. Waarom zou men de aestheten hun genot aan onderscheidingen afnemen, waarom zou men zelf niet genieten van de waarheidsgeur, die deze onderscheidingen vergezelt? Gelijk hebben de aestheten, en vooral tegenover hen, die beweren, dat deze onderscheidingen niet waar zijn. Het feit, dat zij voor sommigen, voor velen, voor de meesten, niet gelden, bewijst niets tegen de aestheten; het bewijst alleen, dat de wereld geen aesthetisch vooronder is.

Merkwaardig, dat men zo dikwijls de aestheten tracht te wonden op de plaatsen, waar zij een gegarandeerde onkwetsbaarheid hebben verworven door de onderdompeling in het drakenbloed der onderscheiding! Merkwaardiger nog, dat zij, die de aestheten met een soort grove aesthetica te lijf gaan, niet willen zien, dat zij zichzelf eveneens bezondigen aan een aesthetische onderscheidings- en verfijningsmanie, alleen zonder het ‘laatste’ succes, waardoor onderscheiding en verfijning van waarde worden! Alsof men bijvoorbeeld de aestheet Vondel zou kunnen ‘bestrijden’ door te ontkennen, dat hij een groot dichter was, alsof men de uitzonderings-positie van de aestheet Stefan George zou kunnen opheffen door hem Nutsvoordrachten te laten houden! Er steekt in dit gelijk-willen-hebben tegenover anderer ongelijk zoiets onbegrijpelijk naïefs, dat men wel gedwongen wordt aan te nemen, dat deze categorie van bestrijders grote belangen heeft bij het niet begrijpen. De ‘Schadenfreude’ der aestheten over de pogingen, hen aldus te ontmaskeren, is het verdiende loon; in dezen kunnen de aestheten zich gemakkelijk genoeg beroepen op de begripsonwil en op de te doorzichtige hang naar populair dilettantisme bij hun vijanden.

Zelfs de hevigste afkeer van het type ‘aestheet’ mag geen

aanleiding zijn, de methode der populaire dilettanten en afvalaestheten toe te juichen; met die methode heeft een werkelijk verworven afkeer trouwens niets gemeen. Ik heb de dichter Vondel steeds bewonderd om de constante superioriteit van zijn vakmanschap, ook al heeft geen zijner gedichten en geen zijner tragedies mij kunnen doen vergeten, dat zijn ‘Lucifer’ een hoogst onnozele godheid veronderstelt, tegenover wie Vondel zich even onnozel gedraagt als Lucifer zelf; het marmeren portret en de marmeren theorieën van Stefan George dwingen mij een oprechte bewondering af voor een gedegen dichterlijk vakmanschap, ook al doet mij dit nog niet geloven in de ‘geheel aparte wereld’ der poëzie, waaruit Nijhoff op Dinsdag het goddelijke ‘Wilhelmus’ zingt. De taalvirtuositeit blijft, juist bij zulk een vervelende dichter als Vondel onmiskenbaar is (want de massieve vorm van zijn oeuvre is in geen enkel opzicht in overeenstemming met zijn geringe mensenkennis en zijn intellectuele slaafsheid), een wonder, dat weliswaar nooit een ziel in brand zal steken, maar dat toch het werk precies boven de rhetoriek uitheft. Vondel, als mens volkomen onoorspronkelijk, als dichter volkomen virtuoos, is misschien wel één der meest karakteristieke exempelen van een zuiver aesthetische ‘grootheid’, die men onophoudelijk erkent, en onophoudelijk onverschillig bejegent; de misleiding begint pas daar, waar men ons deze geniale verzenbakker ook nog als een bijzonder interessant mens wil voorstellen. Maar als Henriëtte Roland Holst hem kwalijk neemt, dat ‘de matrozen en sjouwerlui, de bleeke wevers en grove bierbrouwers’ zijn kunst niet konden begrijpen, dan treft dit verwijt niet Vondel en niet de verfijningen der aestheten, maar God, de schepper van hemel en aarde, die nu eenmaal gewild heeft, dat sjouwen en bierbrouwen zich met poëzie slecht verstaan. Met de poëzie der aestheten althans, Gods speciale schepping voor de happy few, die ook Gods kinderen zijn. ...

10

Een bestrijding der aestheten, zonder vooropgezette afgunst

begonnen, zal op een zeker moment steeds het aanzien krijgen van een hartstochtelijke verdediging der aestheten; zij zal bedriegelijk gelijken op een uiterst aesthetische ‘defense of poetry’. Men kan immers niet meer terug, als men van de aesthetische verfijningen geproefd heeft; en men wil ook niet meer terug naar een stadium van onverfijndheid, dat evengoed, maar ook even slecht is als het verfijnde. Of de verfijning een zegen is dan wel een gif, kan in het midden gelaten worden; zij is een feit, en zelfs een gemeenschapskunstenaar kan haar niet geheel missen. Het is een feit, dat de aestheten gelijk hebben voor de meest verfijnden en dat de minder verfijnden niet kunnen beoordelen, òf zij gelijk hebben.

Het ongelijk der aestheten begint pas daar, waar zij hun onderscheidingen, hun voorrecht, gaan verheerlijken, gaan opblazen tot metaphysische orakelspreuken, tot wetten. Iedere kunstenaar heeft een stuk Delphische spreukenhartstocht in zich, een neiging, om uit de aesthetische bedwelming miraculeuze ‘waarheden’ te puren, die de bedwelming van een ‘hogere orde’ doen schijnen. Heeft de Pythia Van Gogh in de scheppingsroes een reeks symbolen uitgestameld, dan staat het priestercollege der Meier Graefe's, der Bremmers, der Baart de la Faille's, der Havelaars, al gereed, om aan die stamelingen de zin en de samenhang te geven, die de menigte de juiste blik vergunnen op de persoonlijkheid van het door goddelijke krachten beroerde wezen. Op zichzelf is ook dit weer het goed recht der priester-aestheten; zij beseffen, dat de kunst een rechtvaardiging behoeft, om ingang te kunnen vinden en bezit te kunnen worden, dat zij, als zuivere schoonheidsmanifestatie, nog slechts verwarring en onzekerheid brengt en dientengevolge interpretatie nodig heeft; er zijn nu eenmaal zeer weinigen, die buiten de welingelichte interpretatie om met de schoonheid in de kunst willen verkeren. Dat de kunstenaar zich en zijn werk door een theorie wil rechtvaardigen, of dat de beschouwende kunstkenner en aestheet deze taak achteraf van hem overneemt, is het natuurlijk gevolg van de scheppingsdaad; alleen de Delphische sfeer, waarin de rechtvaardiging gewoonlijk plaatsvindt. is hun ‘ongelijk’. Want zodra de interpretatie gaat orakelen, gaat zij ook het pad der ge-

heimzinnige verhevenheid op, dat de interpretator dreigt te verwijderen van de eenvoudige oorsprong der schoonheid; zodra de schoonheid geclassificeerd is, loopt zij gevaar ‘klassenschoonheid’ te worden, of erger: klassieke schoonheid.

Dat de schoonheidsdienaren trachten zich te rechtvaardigen, is begrijpelijk; de schoonheid is een waarderingsaccent, en een waardering wil verdedigd worden tegen verguizing door anderen. De verdedigers van een bepaald schoonheidsphaenomeen behoeven daarom volstrekt geen aestheten te zijn in de onaangename zin van het woord; de verdediging kan een bijzonder heroïsch karakter dragen, wanneer de krachten der inerte ontkenning zwaar drukken en gezag hebben over de publieke opinie. De Tachtigers zijn ons sympathiek, omdat zij een verdrukte waarde omhoog wisten te heffen, ook al waren zij voor een deel geborneerde schoonheidsaanbidders. Zij werden pas onaangename aestheten, toen hun schoonheid het pleit had gewonnen en toen zij zelf koppig bleven vasthouden aan de fictie, dat het pleit nog gewonnen moest worden. Toen bleek het vlammende ideaal een even gedegen verstening als het zo heftig bestreden domineesideaal; toen bleek de schoonheid rijp, om als devies te dienen voor een rederijkerskamer van nieuwe oudeheren, wier onderlinge gezelligheid geenszins behoefde achter te staan bij de door Kloos eens in zijn voorrede op Perks poëzie zo smadelijk beschimpte gezelligheid van het voortachtigs litterair milieu. De schoonheid had overwonnen, haar wil was geschied, haar waarde was als waarde erkend, zelfs door de regering. Er was niets meer te doen voor hen, die met die waarde waren opgegroeid en vertrouwd geraakt; de kracht, om zich van die waarde te ontdoen, hadden alleen de meest vitalen.

Aestheten in de onaangename zin van het woord zijn niet zij, die de schoonheid zo volledig mogelijk wensen te verwerkelijken, noch zij, die de schoonheid recht willen laten wedervaren, maar zij, die niet meer over de academische grenzen der schoonheid heen kunnen zien. De aestheten durven de consequentie der schoonheid, de grote consequentie door haar allereenvoudigste werkelijkheidskarakter gesteld, niet meer aan, omdat zij de puberteitslenigheid verloren hebben. De

grote consequentie der schoonheid is, dat zij naar de geminachte natuur terugvoert, dat zij de kunst, nadat zij haar gebruikt heeft om van de natuurlijke natuurlijkheid der opvoeders bevrijd te worden, achterlaat als een nieuwe, een even gevaarlijke, een kunstmatige natuur. Juist als de aestheten hun diepzinnigste en verfijndste theorieën hebben opgesteld omtrent de sublieme nuances van het dichterschap des heren Zo en Zo, ontdekt een argeloos gebleven mens, dat hij de kunst niet meer nodig heeft om de natuur te kunnen denatureren. Hij ontdekt thans de natuur en het natuurlijke met het oog der kunst; en zoals hij vroeger de natuur verloren heeft, zo verliest hij nu de kunst. Hij verliest het ganse systeem van vernuftige en poëtische onderscheidingen in een nieuwe puberteitsbevrijding; het gebouw der aesthetische scholastiek stort in elkaar, de eenvoud der schoonheid wenkt hem plotseling toe uit geheimzinnige landwegjes en banale korenvelden, die voor de aestheten vieux jeu en slechts voor minderwaardige dichters een prooi zijn; de bekrompenste opmerkingen van huismoeders komen hem eensklaps verrassender voor dan de ‘woorden, die zich hebben losgezongen van hun betekenissen’, woorden, die hem eens het sjibboleth ener hogere wereld schenen. Gedichtenbundels met de verrukkelijkste magische tekens zijn voor hem niet verrukkelijker meer dan het wonder van het pompende, pompende hart: niet het befaamde hart der aestheten, maar het nuchtere hart der anatomen en physiologen, ‘ce brave muscle’. ...

De schoonheid leidt de puber van de natuur tot de kunst, omdat zij in de kunst het heftigst tegen de natuur kan rebelleren; maar even zeker leidt zij de dichter weer van de kunst naar de natuur, als hij ten minste nog voldoende lenigheid bezit om de kunst achter zich te laten. Vindt zij daarna de kunst opnieuw terug, dan heeft zij de hoogmoed der aestheten verloren, aan de natuur verloren.

Die kunst is de derde mogelijkheid. Die derde mogelijkheid is het démasqué der schoonheid in de nieuwe ontmoeting met de natuur, waarin de kunst mede begrepen is. De schoonheid staat weer voor ons in haar puberteitsgestalte, als bevrijding, als verlies; haar eenvoudige oorsprong is hervonden, de Del-

phische sfeer is verdwenen; nu kan men de kunst gaan rechtvaardigen zonder orakels en mirakels.

11

De aestheten kan men niet verwijten, dat zij de natuur uitschakelen bij hun waarderingen. In ieder aesthetisch systeem heeft de natuur een plaats en vaak zelfs een ereplaats; is de natuur niet de bron van alle kunst, zou zonder de natuur de kunst niet een lege abstractie zijn, maakt de kunst geen gebruik van natuurlijke elementen? vragen de aestheten royaal. Men behoeft de aestheten niet voor dom te houden, zolang zij geen slechte aesthetica schrijven; de verhouding van kunst en natuur kennen zij door en door. Hun gebrek is elders te zoeken; hun gebrek is, dat zij de natuur niet meer ondergaan, dat zij de natuur niet meer herkennen achter het net hunner onderscheidingen. Zij zijn de kunst zo belangrijk gaan vinden, dat die belangrijkheid voor hen geen probleem meer is; zij zijn zozeer aan de onderscheidingen verslaafd geraakt, dat zij het relatieve belang dier onderscheidingen verwisseld hebben met absolute belangrijkheid.

Echte aestheten hebben geen humor meer ten opzichte van de kunst enhaar onderscheidingen. Zij worden zelfs tragisch, als zij vergrijpen tegen één hunner dierbare onderscheidingen ontdekken; om niet te spreken van de super-aestheten, die het belang der onderscheidingen zozeer met absolute belangrijkheid hebben verward, dat zij tot zelfvergoddelijking overgaan door de ‘goddelijke poëzie’ tegenover de chaotische natuur te stellen of de Dichter als de Uebermens te vereren. Ook van deze onhumoristische aestheten, deze ernstige specialisten in goddelijke zaken, behoeft men niet te verwachten, dat zij de natuur zullen uitschakelen; daarvoor zou humor nodig zijn, en zo humoristisch, om zich met de natuur eenvoudig niet in te laten, zijn de aestheten niet. Voor hen is de natuur een voorlopige chaos, waaruit de Dichters de orde der kunst puren; zo vertalen zij in verheven termen lotgevallen hunner puberteitscrisis, waaruit zij zich in hun heilig huisje zo knap heb-

ben gered; de woorden ‘chaos’ en ‘orde’ geven dit verhaal de oudtestamentische autoriteit ener aesthetische Heilige Schrift.

Men kan deze neiging tot coquetterie met God en zijn scheppingsdaden beschouwen als een gebrek aan humor, maar ook als een vorm van ‘höherer Blödsinn’. Het is een bij aestheten veel voorkomend verschijnsel, dat door de toewijding besteed aan de aesthetische onderscheidingen alle zin voor verhoudingen verdwijnt, dat, met andere woorden, de natuur hun vreemd en zelfs ontoegankelijk wordt, terwijl de kunstphaenomenen als kwaadaardige tumoren het ganse natuurlijke weefsel aantasten en overwoekeren. Dat dit proces zich niet in de eerste plaats in de theorie, maar juist in de practijken der aestheten laat gelden, is duidelijk; geen proces komt in het theoretisch bewustzijn, voor het zich aan de organen heeft gemanifesteerd. ‘Höherer Blödsinn’ is in het gebied der aesthetica de disproportionering van de verhouding kunst-natuur. Theoretisch blijft de natuur bij de aestheten in ere, practisch begint zij geleidelijk aan te degeneren. Zo ontstaat allereerst het onmaatschappelijke artisten-type, dat men op honderd pas afstand herkent; een verstarring van de puberteitsrévolte in een volwassen uiterlijk. Dit type heeft de onmaatschappelijkheid als welvaartsleuze gekozen; het heeft het verzet tegen de natuur zelfs in een kledingformule willen vastleggen, het heeft de flodderdas en de sandalen met graagte als aesthetisch onderscheidingsmiddel aangegrepen. Het zijn natuurlijk bij voorkeur de slechte aestheten, de halfbakken aestheten met de grove onderscheidingen, die van deze grove paardenmiddelen gebruik maken om tegen de natuur te protesteren; de beteren doorzien dit spel, de ‘Blödsinn’ besluipt hen onmerkbaarder. Zij openbaren zich als kunstkenners, als objectieve critici met een onfeilbaar oordeel over een bepaald genre (deze schrijft onfeilbaar over poëzie, gene over proza, van elkaars gebied moeten zij afblijven), of zij openbaren zich in hun meest geëigende en sympathieke vorm: als kunstenaars, begaafde en beperkte werklieden tout court, die ‘creëren’ en qua talis voortdurend met de weerstand der natuur moeten worstelen. Het is geen wonder, dat kunstenaars,

wier werk allerminst beperkt-aesthetische waarde heeft, er zulke beperkt-aesthetische theorieën op na houden, dat men hen, als zij betogen, nauwelijks au sérieux zou nemen; want voor hen is de theorie louter begeleidend symptoom, werkmethode, noodzakelijke ‘Blödsinn’, die hen blind maakt voor andere waarderingen, wier gehalte hun vreemd moet zijn. De kunstenaar moet, als hij werkt, de natuur een zekere verachting toedragen, en daarom kan men van zijn theorieën veel vergeten; de kunstenaar is dikwijls aestheet naast en ten behoeve van zijn werk, terwijl zijn werk daarvan de ‘onaesthetische’ voordelen ondervindt. (Nijhoff)

Aan de aestheet als kunstkenner, als verzamelaar, als bibliophiel, ziet men wellicht het duidelijkst, hoe de kunst een ‘tweede natuur’, een hoogst onnozele natuur kan worden. Dit soort aestheten is eigenlijk te nauw verwant aan de philatelisten om misleidend te kunnen zijn; bij hen is het belang der aesthetische onderscheidingen ontaard in het opsparen van lucifersmerken-van-stand. Zij leven de twee naturen naast elkaar, hun oude Adam en hun collectie, en de één raakt de ander niet. Over hun onderscheidingen behoeft men niet uit te weiden, als het er tenminste niet om te doen is de postzegels van Turn und Taxis van die der Strait Settlements te ‘onderscheiden’; die onderscheidingen behoren bij de collectie en men kan ze het best daar laten. In het algemeen heeft de aestheetkunstkenner meer schoonheidsgevoel dan uit zijn verzameling blijkt, maar het zou zijn reputatie schaden, indien hij daarvoor uitkwam.

Noch de aestheet als kunstenaar, noch de aestheet als kunstkenner is het, die de aesthetica tot iets dubbelzinnigs en misleidends maakt. De eerste is er te actief of te inconsequent, de tweede is er te naïef of te wetenschappelijk voor. De eerste weerlegt in zijn werk zijn eigen theorie, als hij iets te zeggen heeft, en bevestigt in zijn werk zijn eigen theorie, als hij een epigoon is; de tweede houdt er, als hij alleen verzamelaar is, nauwelijks een theorie op na, en wordt, als hij er een theorie op na gaat houden, een verdienstelijk kunsthistoricus. Rest: de objectieve critici met het onfeilbaar oordeel. Zij, die vaak het minst zuivere aestheten schijnen, omdat zij ‘critiek uit-

oefenen’ op schone dingen (‘van de schoonheid kwaad durven spreken’), zijn het meest van de natuur vervreemd en in de aesthetische wetten opgesloten, omdat zij groot geworden zijn en groot blijven door de objecten, die zij mochten onderscheiden in het hermetisch afgesloten rijk der Schoonheid, omdat terugkeer tot de natuur voor hen ondergang betekent van dat rijk, waarin zij zulke uitstekende ambtenaren werden. Zij hebben belang bij de verhevenheid der kunst; bij een kunst, die ook hun onderscheidingen verheft boven het peil van het technisch vakoordeel en het aphorisme.

De objectieve criticus behoeft zich volstrekt niet voor te stelen als objectief; integendeel, hij begint gewoonlijk met zijn subjectiviteit onmiddellijk toe te geven; de onbestaanbaarheid ener ‘juiste’ of ‘algemeen geldende’ critiek ligt te zeer voor de hand. Ook zal de objectieve criticus zich lang niet altijd zelf als aestheet aandienen; er is niet het geringste bezwaar tegen, dat hij b.v. het leven boven de kunst stelt, zoals Dirk Coster. Coster demaskeert zich als het type van de aestheet niet door zijn theorieën, maar door zijn stijl, door zijn merkwaardig aesthetisch gelijk-hebben; wanneer men zo voortreffelijk misbruik kan maken van een object, als Coster misbruik gemaakt heeft van het Egidiuslied (die onschuldige kapstok om interpretaties aan op te hangen), kan men door geen démenti meer uit de brand geholpen worden. Objectiviteit en aesthetisme zijn pas in de tweede plaats quaesties voor het theoretisch dispuut; in de eerste plaats zijn zij quaesties van houding, van stijl, van optreden. De objectieve criticus moge zichzelf objectief of subjectief, aestheet of anti-aestheet wanen: de objectieve orakelsfeer van de Pythia hangt altijd boven zijn uitspraken, de kunstobjecten zijn voor hem dingen, afzonderlijkheden geworden, met kenmerken, die men kan en moet vaststellen in de taal der gerechtigheid.

Hoe objectiever de critiek, hoe impotenter. Hoe verder zij zich verwijdert van een waarachtige subjectiviteit, van die grimmige humor tegenover eigen definities, hoe meer zij zich zal vastklampen aan de objecten, die gezamenlijk ‘de kunst’ vormen, hoe ‘ethischer’ haar oordeelvellingen zullen gaan klinken. Want ‘ethisch’ en ‘aesthetisch’ zijn geen tegen-

stellingen; zij, die objectief over schone dingen willen oordelen, zullen duizendmaal hun voorkeur met zedelijke klem moeten poneren. Om te regeren in het gebied, dat men zich objectief heeft toegeëigend, heeft men gezag nodig; en waar is dat gezag anders te vinden dan in de ethisch-aesthetische uitspraak, die liet beweerde zedelijk juist en erkend schoon tegelijk doet zijn? Iedere zedemeester voorzie zich van schone zalving, iedere schoonheidsapostel verkijge zedelijke autoriteit! Zo is de wisselwerking der begrippen het vruchtbaarst! ...

Maar met dat al zijn de onderscheidingen van relatief belang hier zozeer opgeblazen tot dikke waarheden van absolute belangrijkheid, dat de arme schoonheid zichzelf niet meer herkent als bevrijding en verlies in de spiegel, die de aestheten haar voorhouden. De objectieve beoordelaars der kunstphaenomenen, die verkondigen, dat de schoonheid geen eigenschap der dingen is, maar handelen, alsof de schoonheid een speciale eigenschap der door hen uitverkoren dingen ware, weten haar tenslotte door het net hunner formules zozeer van de natuur af te sluiten, dat zij de samenhang van schoonheid en natuur geheel kwijtraken. Er zijn velerlei aestheten; maar hun gemeenschappelijk kenmerk is, dat zij het puberteitskenmerk der schoonheid niet kunnen hervinden.

12

De terugkeer naar de natuur dringt zich aan ons op. De schoonheid is een begrip, dat overwonnen wil worden.

Eens, in de puberteit, desorganiseerde de schoonheid de natuur; thans, na de verwerkelijking van de schoonheid in de Kunst, gaat de natuur de schoonheid (dat geleidelijk in de kunst star geworden begrip) desorganiseren. Hoe vast en star de schoonheid kan worden, hoe verlossend de terugkeer naar de natuur kan zijn: daarvan kan alleen hij getuigen, die zelf in de onderscheidingen der aestheten het hoogste heil heeft gezocht, die zich met de Dichters boven het profanum vulgus heeft verheven ... en nu plotseling tot het besef komt, dat hij niet eens weet, waaròm hij zo hoog van de toren blaast! Die

benauwenis over de steeds soepeler wordende, steeds juister accentuerende onderscheidingen, waarvan eensklaps het ganse fundament wegvalt, kent alleen hij, die de soepelheid en de juistheid achternagejaagd heeft ... en ze nu als waardeloze curiosa in zijn schoot ziet vallen. Een tijdverdrijf, een jongleurstruc; daarmee heeft hij zich dus jarenlang beziggehouden!

Voor degenen, die nooit ernst hebben gemaakt met de aesthetische vrijwording van de banden der natuurlijke natuur (de jongelieden van de Vereniging voor Wijsbegeerte), en evenzeer voor degenen, die zich zeer wel bevinden bij het aesthetische magisterschap, waardoor zij hun carrière maakten, zal de terugkeer naar de natuur nooit een stap zijn, die zich opdringt en zal de schoonheid nooit een begrip zijn, dat overwonnen wil worden. Iets dringt zich alleen op als voorbij, iets wil alleen overwonnen worden, wanneer het tot de bodem toe is uitgeput; en waarom zou men dus van de schoonheid der aestheten afkerig worden, als men òf nooit aan haar toe is gekomen òf door haar carrière heeft gemaakt? Voor dezulken blijft de terugkeer naar de natuur hoogstens een farce à la Rousseau, met alle half-simpele consequenties van dien.

De leuze: terug naar de natuur! doet - en daarmee moet men rekening houden - nu eenmaal onweerstaanbaar denken aan zekere symbolische dansen om het echte kampvuur, waarbij de heer J. Krishnamurti een imitatie-Bergrede uitspreekt. De these: de schoonheid wil overwonnen worden! vertoont niet minder (schijnbare) affiniteit met een eurhythmische armzwaaierij van anthroposophische adepten. Maar omdatleuzen en thesen in een zekere zwemmerige sfeer per se als reclameborden worden gebruikt zijn zij nog niet per se verkeerd; integendeel, het is merkwaardig te moeten constateren, dat diezelfde leuzen en thesen, waarmee onze profeten goede zaken doen, in een bepaalde levensinstantie op onze eigen theorieën gaan resonneren. Zo resonneert het ‘terug naar de natuur’ onverwacht, als men met de natuur meent afgerekend te hebben; zo resonneert het ‘de schoonheid wil overwonnen worden’, wanneer men in de schoonheid de hoogste bevrediging meent te hebben gevonden. Over het gehalte dier bepalingen

in een andere sfeer is daarmee niets gezegd; zij resonneren, zij duiden een onvermijdelijke reactie aan in onze sfeer, dat is de hoofdzaak.

De naïeve fabels over de terugkeer tot de natuur zijn altijd afkomstig van hen, die nooit afdoende van de clichénatuur verlost werden door de puberteitsverwarring der schoonheid. Zij hebben nooit anders dan en passant met de schoonheid en haar onderscheidingen kennis gemaakt, zij kunnen zich de terugkeer tot de natuur dan ook niet anders voorstellen dan als een terugkeer tot ‘Es war einmal ...’, als een idylle, waarin alle ‘gewoonheid’ van levenswijze en alle onverantwoorde dilettantisme tegenover de aesthetische onderscheidingen weer gepermitteerd zullen zijn. Wat betekent terugkeer voor hen überhaupt anders dan onnozel van B naar A lopen als men eerst van A naar B is gegaan, wat betekent natuur voor hen anders dan cliché, gewoonheid, dilettantisme? Voor deze categorie natuurliefhebbers (principiële ‘amateurs’, met genegenheid voor veel, maar hartstocht voor weinig!) is het paradoxale onzin, als men zegt, dat de terugkeer tot de natuur zelfs ... een terugkeer tot de kunst kan zijn; trouwens, alle paradox is voor hen onzin, als strijdig met de ‘natuurlijke’ eenvoud van het principiële dilettantisme. Maar zie de dichter Dèr Mouw in de poëzie de natuur terugvinden, nadat hij in wetenschap en wijsbegeerte slechts ‘aesthetische trots’ had kunnen machtig worden, zie, hoe hier het sonnet het symbool kan zijn van een overwinning op de schoonheid der aestheten, omdat het de verwantschap met de jeugd herontdekt... en zie dan, of deze hervonden natuur de natuur is van het echte kampvuur! Dat men bij de terugkeer naar de natuur de kunst zou verloochenen, in de steek zou laten, aan de dilettanten zou teruggeven: welk een belachelijke en egoïstische dilettanten-conclusie, welk een vlakke en potsierlijke interpretatie van de woorden ‘terugkeer’ en ‘natuur’! Werkelijk, deze vorm van natuurverering is niet meer dan een terugkeer tot een ... slechte aesthetica!

Wie eenmaal aan het aesthetisme toe is geweest, draait het aesthetisme niet de rug toe, maar gaat door het aesthetisme heen, alle onderscheidingen meedragend, die de aestheten

hem hebben leren kennen; maar nu met meer humor tegenover het gewicht dier onderscheidingen. De waarheden der aestheten worden niet plotseling onwaar, zij zijn veeleer overwaar geworden, beurs van waarheid, gereed om af te vallen en terug te keren tot de natuurlijke bodem, waarvan zij reëel-tastbare, maar ook arrogant-toevallige producten zijn. Niets gaat verloren, en ook de overrijpe waarheden der aestheten maken geen uitzondering op die regel. De terugkeer naar de natuur is geen ethische eis, die verloochening van oude ‘zonden’ vergt; die oude ‘zonden’ hebben een zeer deugdelijke dienst bewezen, zij hebben de mens bevrijd van het cliché der beproefde en dus voor hem ondeugdelijke waarheden; zij hebben hem in de schoonheid, in de aesthetische bewogenheid de bevrijding en het verlies geleerd en het zou ondankbaar en eigenwijs zijn, dat niet te willen erkennen.

De schoonheid is niet een begrip, dat afgezworen, maar dat overwonnen wil worden. Dat maakt enig verschil; want het overwonnen standpunt is altijd nog meer dan goed en waar genoeg, om met vuur te worden verdedigd tegenover degenen, die het nook aan den lijve als volstrekte juistheid en volstrekte waarheid hebben ervaren.

13

Het hoofdstuk: Hoe, wanneer en waar dringt de terugkeer naar de natuur zich op, zal noodzakelijkerwijze op een stuk autobiographie gelijken, voor ieder individu verschillend naar gelang van zijn geaardheid, zijn levensomstandigheden, zijn bijzondere beperktheid. Hoe, wanneer, waar de oververzadigdheid der aesthetische onderscheidingen voor een mens een voldongen feit zal worden, kan men evenmin generaliserend voorspellen als de aanvang der puberteit. Voor het feit voldongen is, kondigt zich de omkeer door niet- of halfbegrepen, niet of onwillig aanvaarde tekenen aan; het zijn de nog ongeformuleerde gevoelsprotesten tegen eigen aesthetische verzadigdheid, die het geding openen. Zo hinderde mij al jaren, voor ik wist te formuleren waarom, het aesthetische oordeel

over de figuur Dèr Mouw: ‘Hij is een belangrijke persoonlijkheid, maar hij is geen (groot, compleet) dichter.’ Het hinderde mij, omdat ik het gelijk der aestheten moest erkennen en nog niet waagde te antwoorden: ‘Je m'en fiche de vos poètes!’ Zo zwaar drukt de vrees voor een term, waarvan men eens de bevrijdende kracht onderging, dat men voor een willekeurig teken van zes letters: dichter, bijna zijn bewondering voor een persoonlijkheid zou hebben verkleind! Want dat de aestheten gelijk hadden, spreekt weer vanzelf; Dèr Mouw heeft te veel en te snel geschreven, om een Groot Dichter in de zin van Leopold te kunnen zijn, hij had te veel haast, om kostbare Cheops-bronzen te kunnen bewerken, zijn wijsgerig verleden had hem te veel zorgeloosheid op het gebied der menselijke vormgevingen geleerd, dan dat men van hem een kleine schotel onberispelijke poésie pure zou hebben kunnen verwachten. Deze man liet een groot, ongelijkmatig poëtisch oeuvre achter; en dat nemen de kleine, behoorlijke aestheten hem kwalijk, daar zij een fatsoenlijke afkeer hebben van een ongeregeld aesthetisch leven. ‘Wat gij doet, doe dat goed’ is de gouden spreuk, die in hun huiskamer hangt en die zij van hun grootvader, die schoolmeester was bij het M.O., hebben geërfd. Ongelijkmatige dichters zijn dus slechte dichters; ligt, in aestheticis, de consequentie niet voor de hand, dat gelijkmatige epigonen goede dichters zijn? ... Mijn zwakheid was; dat ik mij iets aantrok van het woord ‘dichter’, in plaats van de aestheten kwalijk te nemen, dat zij schoolmeesterswijsheid verkondigden over een belangrijk mens. Mijn zwakheid hinderde mij, maar ik kon onmogelijk zeggen waarom; want ik had geleerd te geloven, dat Leopold een onaantastbaar verheven dichter was, dat, ergo, het onaantastbaar verheven dichterschap er uit moest zien als Leopold. Maar o grote complete dichter, hoeveel meer was mij waard die aantastbare Dèr Mouw, dat vat vol aantastbaarheden zonder verplichte nimbus! Tegen de tijd, dat men verplicht is, in de letterkunde Dèr Mouw als onaantastbaar te onderwijzen, zal mijn grote liefde misschien naar Leopold uitgaan!

Een ander fragment autobiographie, het fragment van mijn terugkeer naar de natuur. Ik had in de documentaire film

‘Gras’, waarin de trek van een nomadenstam door het filmapparaat wordt meegeleefd, de schoonheid ontdekt; daarom trachtte ik de documentaire film bij de filmkunst in te lijven. Het was mij, of liever: mijn aesthetisch tweede ik, een behoefte, deze nieuwe schoonheidsopenbaring onder de categorieën der kunst haar plaats aan te wijzen, zodat zij niet kon ontkend worden, een onbetwistbare aesthetische geldigheid zou bezitten. Dit was mijn goed aesthetisch recht; maar het was het natuurlijke recht van de documentaire film, mij discreet naar de natuur terug te leiden. Als rechtgelovig aestheet onderging ik de natuur sinds lang niet meer (of heimelijk, in officieuze ogenblikken); maar door de documentaire film haalde zij haar wraak, met dit stuk celluloid, ‘Gras’ geheten, schakelde zij het lang verbroken contact weer in. Want, mirabile dictu, toen ik eenmaal aan kudden schapen, krijtwit rivierwater en kameelbulten ‘kunstwaarde’ had toegekend, begon ik de kudden schapen in de natuur met een ander oog te zien; ik hervond de natuurlijke objecten met aesthetische ogen, ik verloor de kunst met de onderscheidingen der kunst! De natuur richtte zich uit een doffe slaap op; haar ‘gewoonheid’ smolt weg, haar onderdanigheid aan de creaties der aestheten maakte plaats voor een machtsgebaar, dat geen twijfel overliet: de onderscheidingen der aestheten waren overrijp in mij geworden, zij vielen af, zij keerden terug tot de natuurlijke bodem, zij ontsloegen mij van het geloof aan Verwey's Dichter door betrekkelijk te worden als alle betrekkelijke waarheden. Opnieuw in een tweede puberteit, had de schoonheid mij bevrijd door_ mij het verlies te laten ervaren; en ditmaal had zij mij bevrijd van haar ergste vijandin, van haar, die haar eigen naam draagt, maar met een aenigmatische hoofdletter: van de Schoonheid.

De aanleiding tot de eerste Punische Oorlog was een relletje van weerbarstige huursoldaten. De aanleiding, die Nietzsche van de muziekdemon verloste, was zijn bezoek aan Bayreuth. De aanleidingen zijn niet belangrijk, zoals de paedagogen aan de jeugd leren, of zij zijn uiterst belangrijk, als men zelf in de aanleiding de oorzaak beleeft. Hoe, wanneer en waar de natuur, de oorzaak, zich laat gelden in de gebeurtenis, de aanleiding: daarover kan niemand een algemene uitspraak doen.

Of het moest deze éne uitspraak zijn: als de vrucht rijp is, valt zij af.

14

Cantilene voor Vera Janacopoulos en voor de aestheten:

Jan Engelman zingt zachtjes voor zich heen, hij complotteert gerafineerd en argeloos met de muziek, in woorden, in halve, bekoorlijk verweekte betekenissen, die alle vlinderachtige losheid van naïeve klanken simuleren en toch woorden blijven, schemerende associaties, verleidelijke wenken naar het rijk der begrippen; wel, waarom zou men Jan Engelman niet zachtjes laten zingen, waarom zou men boos op hem worden, waarom zou men niet gestreeld luisteren, in aesthetisch-ontvankelijke ogenblikken meegevoerd worden door deze rattenvanger van Hameln naar het elysium der associaties, waar geen substantief voor zichzelf kan instaan, waar iedere zin in pratende préludes vervloeit, waar de ruwe stekelvarkens van het betoog in weldadige aquariumtransparanten als zachtgekleurde kwallen der poëzie de zinnen komen betoveren?

Waarom zou men, na de terugkeer tot de natuur, niet meer medeplichtig willen zijn aan de schoonheden der aestheten? Waarom zou men weer medeplichtig willen worden aan die voor-aesthetische afkeer van de verfijning der zintuigen, die men in de onpoëtische bourgeois-ziel aantreft?

Maar: een probleem van metaphysische allure is deze cantilene voor mij evenmin, en evenzeer, als Speenhoffs lied van de Bergse Plas. En om de man, die bij de regel ‘uw schedelveld is koeler maan’ zeer onverfijnd aan een kaal hoofd denkt, kan ik niet meer verachtelijk glimlachen. Eerder nog zou ik kunnen glimlachen om de aestheten, die de combinatie van een cantilene en een kaal hoofd als godslastering aanmerken.

Curieuze mensen zijn de aestheten; dat zij de poésie pure als een probleem van hoger orde beschouwen dan Speenhoff! Dat zij, de Don Juans en Casanova's der objecten, zich niet met ernst kunnen verdiepen in het probleem der banale bekoringen!

15

Wie van de daktuin van een restaurant (want laten wij het beeld van de toren in dezen vermijden, het herinnertte zeer aan de vermaarde ivoren uitzonderingstoren der aestheten!) uitziet over een stad, ziet honderden architecturen; monsterlijke architecturen, aesthetische architecturen vol Bauhaus-problemen, compromis-architecturen. Hij ziet ze, hij onderscheidt ze; maar door het daktuinstandpunt, dat hij inneemt, ondergaat hij ze niet meer als aesthetische (subs. onaesthetische) problemen en oplossingen; voor hem zijn de menselijke scheppingen, de schone en de lelijke, teruggezonken in het geheel der stad, dat alle details heeft opgeslorpt. En het treft hem, dat op dit geheel, dit door mensenhanden gemaakte geheel, zijn begrippen van schoon en lelijk reeds niet meer volledig van toepassing zijn; het is al in zekere zin een vegetatie der aarde geworden, het is hersteld in zijn ‘natuurlijke’ staat. Het vliegtuig-standpunt vervolledigt die indruk; het drukt de menselijke vormen terug tot uitslag, tot een merkwaardige schimmel van de ‘natuurlijke’ bodem.

Wie eenmaal het daktuin- en vliegtuig-standpunt heeft ingenomen, zal er geen enkel bezwaar tegen hebben, om te blijven leven in de verhoudingen, die zijn alledaagse bestaan op de begane grond hem aanbiedt; alleen aestheten sluiten zich in hun ivoren torens op. Hij zal ook niet het belang van architetuur en architectonische problemen gaan ontkennen, hij zal geen lelijke steden willen bouwen, met het argument, dat van de daktuin en uit het vliegtuig gezien die lelijkheid toch geen factor is; maar wel zal de herinnering aan de daktuin en het vliegtuig steeds bij hem opkomen, wanneer hij architecten met metaphysische allure hoort debatteren, alsof het heil der wereld er van afhing, dat men goede huizen bouwt en geen slechte. Er is immers veel aan goede huizen gelegen, zeer veel, en goede huizen zijn verre te verkiezen boven slechte; maar theologische verheffing van stem zijn zij toch juist niet waard. ...

Deze daktuin is onze hervonden ‘natuur’, de al te gewichtige architecten zijn onze aestheten. Hij, die op de daktuin is geweest (naar de natuur terug is gekeerd), is de volstrekte waardebepalingen der architecten (aestheten) voorgoed kwijt, ook al zal hij hun betrekkelijke waarde, en hun noodzakelijke waarde als onderscheiding, nooit ontkennen. Alle onzinnige en toch noodzakelijke verliefdheden, die de aestheten voelen voor de afzonderlijkheden, waaraan zij werken of waarvan zij genieten en waarvan zij het belang met iets te veel metaphysisch accent verkondigen, alle werkmansverheerlijking van het maken als zodanig, waaruit zij gaarne een aesthetische heilsleer zouden stoken, gaan de tot de natuur teruggekeerde aan, alsof hij nog aestheet ware; het zijn de architectonische vormen, die hij ook van de daktuin blijft onderscheiden. Maar tevens: hij weet, dat die afzonderlijkheden verliefdheid en verheerlijking slechts verdienen van een bepaald standpunt, van een myopisch beperkt standpunt, dat al deze verliefdheden en verheerlijkingen, zodra zij als volstrekt einddoel worden beschouwd, potsierlijk verliefde nulliteiten en pseudo-onschendbare snobs baren; immers hij onderscheidt de architectonische vormen van of met de herinnering aan de daktuin. Uitslag en schimmel, bouwers van de Sphinx en het Stadhuis op

de Dam, voegt gij toe aan uitslag en schimmel; en de beginselen van het Bauhaus, hoe belangrijk ook voor de regeneratie der balconnetjes-mensheid, zijn niet 20 veel belangrijker dan het beginsel, dat die voze schimmels der bossen, de paddestoelen, in een magische cirkel uit de bodem laat verrijzen.

Alles keert tot de natuur terug. Alles is: volmaken van de tijd tussen geboorte en dood. De paddestoel maakt zijn tijd vol; hi] duwt langzaam en hardnekkig zijn hoed door de weke grond, staat even te figureren als een schijnsolide compromis van vorm en ontbinding en zinkt weer weg in de oerpap, waaruit hij voortkwam; hij heeft zijn rol volmaakt en magistraal gespeeld, ook als hij de mens niet diende in de champignonsoep; men kan hem niets verwijten. Voor de aestheet is dat geen reden, te doen als de paddestoel; het zou hem trouwens niet gemakkelijk afgaan, dit eenzelvige, onberispelijke vegeteren in de bosgrond, zonder bewegingsvrijheid, met als enige ‘cercle’ de kring zijner medevegetanten. De aestheet kan heel andere dingen doen; hij heeft o.a. de keuze tussen het goed en slecht doen van dingen; hij kan de mensheid andere emoties verschaffen dan die de champignonsoep geeft; de objectieve critici kunnen hem zeer veel verwijten, wanneer hij een onjuist rijmwoord gebruikt of zijn contrapunt niet beheerst. Eén ding slechts verzwijgen de objectieve critici, of zij zeggen het zo fluisterend, dat men hen ervan verdenkt, het eigenlijk niet te durven zeggen, omdat zij er onheil van verwachten: dat alles, wat de aestheten te verheffen schijnt boven de paddestoelen, ook slechts de tijd doelmatig volmaakt, zij het dan ook anders, omdat aestheten de tijd nu eenmaal anders moeten volmaken dan paddestoelen. Over dit éne objectieve: dat paddestoelen en aestheten met hetzelfde recht en zonder enig recht de tijd, hùn tijd volmaken, daarover zwijgen de objectieve critici te vaak; of zij praten te veel over het andere, dat van de tweede rang is, zij schermen te naïef met hun aesthetisch ‘alsob’. Dat wij alien, paddestoelen en aestheten, slechts leven om dood te gaan, weten alle objectieve critici; maar hun theorieën doen, ‘alsof’ daarvan, voorzover het de aestheten betreft, niets bekend bleek bij nadere informatie aan ‘welingelichte’ adressen; en zelfs doen zij

maar al te graag, ‘alsof’ het Allerwelingelichtste Adres hun had meegedeeld, dat ‘anders-zijn’ hetzelfde is als ‘hogerzijn’! En daarom is ook het beeld van de ‘hoge’ daktuin nog tè misleidend-aesthetisch. ...

Onberispelijk de schoonheid dienen is voor alles: pretentieloos de schoonheid dienen, in de schaduw der vergankelijkheid; als een functie, die fungeert en anders niet; als een paddestoel, die zich vrijmaakt, omdat hij geen andere keuze heeft. Paddestoelenverantwoordelijkheid: zo zou men een verantwoordelijkheid moeten noemen, die zich op niets anders beroept dan op het feit der functie.

16

Als men, na de terugkeer tot de natuur, na de overwinning op het aesthetische schoonheidsbegrip, de kunst opnieuw ontmoet, heeft zij een andere physiognomie.

Alle objecten zijn daar nog, en men loopt ze aarzelend, met een nieuwe blik, voorbij; alle onderscheidingen staan op hun plaats in het gelid, zoals zij dat in de drilschool der aestheten hadden geleerd, en men monstert hen, zwijgend, verwonderd, stuk voor stuk. Alles is in orde; geen knoop aan een uniform ontbreekt, de scherpe definitiebajonetten glanzen. En toch: alles heeft een gespannen physiognomie, de physiognomie van de parade, waarin nog een restant van leven trilt, maar van een kunstmatig bedwongen leven, van een ‘kunstleven’, dat stram staat voor de generalissimus aestheticus. ... Eén moment van aarzeling; zullen wij weer de parade afnemen, als vanouds? ... Dan, plotseling, pakt ons de humor; en wij glimlachen, wij lachen, wij schudden van het lachen, wij verliezen onze hoge waardigheid voor het front onzer eigen objecten en onderscheidingen! Wij huilen van het lachen, wij denken er niet meer aan, ons figuur te redden, wij slaan krom van het lachen over onze schitterend geuniformeerde hulptroepen, die daar zo onafwijsbaar regelmatig volgens het regiem van onze aesthetische tucht zijn opgesteld, alsof zij niet waren gerecruteerd uit gewone boerenjongens met boeren-

bloed en boerenvitaliteit! En onze waardige hulptroepen? Na verloop van tijd ontspannen zich him paradetrekken; de één voor, de ander na, kan zich niet meer goed houden en lacht mee, met een onofficieel mensengezicht, hetzelfde gezicht en toch een ander gezicht! Onze waardige hulptroepen zijn, terwijl zij voor ons bleven staan, verdwenen, omgetoverd in pretentieloze menselijke verschijningen. ...

Zodra men om het gewicht der aesthetische objecten en onderscheidingen kan lachen, lachen zij terug, zonder de strakke physiognomie van de aesthetische parade. Zij blijven aanwezig, maar zij lachen, omdat men zelf weer heeft leren lachen; en door die lach hebben de paradehengsten hun verband met de natuur hervonden. De kunst is thans door de natuur heengegaan, zij is niet olympisch meer; zij zal voortaan geen klem meer trachten te verlenen aan haar onderscheidingen door orakels en mirakels, zij zal haar onderscheidingen verantwoorden zoals de paddestoelen hun groei; zij zal niet meer verheven willen zijn, maar zij zal het hoogstens zijn; zij zal de schoonheid niet meer monopoliseren, maar zij zal het woord ‘schoonheid’ voorlopig door andere woorden vervangen, omdat het in de mond der aestheten een valse klank heeft gekregen.

En de kunstenaars? Zij zullen in twee kampen gescheiden worden en het motto ‘kunst’ zal hen nog slechts verenigen tegenover andere vakverenigingen. Zij, die de terugkeer tot de natuur hebben ervaren als een noodzakelijke consequentie, zullen een vreemde vijandige gemeenschap met hun medemensen hervinden, die de aestheten onder de kunstenaars nooit zullen kennen; de aestheten variëren van gemeenschapskunst tot happy-few-individualisme; maar de vreemde vijandige gemeenschap met hun minder aesthetische medemensen blijft hun onthouden; zij moeten òf zich vulgair encanailleren òf in de ivoren toren kruipen. De aestheten onder de kunstenaars kunnen ons nog vele aangename middagen bezorgen, zelfs uiterst geraffineerde sensaties en onverdeeld ‘muzikaal’ genot (in de muziek immers komt alle verdeeldheid in het rijk der schoonheid het minst nadrukkelijk tot uiting, omdat zij nauwelijks met het begrip samenzweert); hun blijft zelfs het

privilege voorbehouden, onze zintuigen apollinisch te vertederen of dionysisch te bedwelmen met alle ‘bons genres’, die niet ‘ennuyeux’ zijn. Wij zullen de aestheten niet versmaden, noch zelfs hun verdiensten voor onze zintuigen, onze zenuwen verkleinen; want niet ‘ennuyeux’ te zijn is en blijft een verdienste, instrumenten te beheersen is en blijft een voorrecht. Wij zullen niets doen, dat op de boosheid van asketen en ethici lijkt, wij zullen geen nuance wegnemen noch haar waarde voor het fatale ogenblik van het ondergaan omver redeneren. Wij zullen het ‘tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux’, het credo van de duizend mogelijke aesthetische aandoeningen, onaangetast laten en het te zijner tijd belijden.

Maar wij gaan verder. Overal zullen wij het andere kamp zoeken; het kamp van de in laatste instantie onmuzikalen, onpicturalen en onlitterairen, die het démasqué der schoonheid ronduit onder ogen hebben gezien, die scheppen als de paddestoelen groeien en zelfs hun scheppingen als doelloos en belangeloos durven zien, zonder daarom hun vormgeving te verwaarlozen. Dezen alleen zullen wij ronduit liefhebben, als wij hen vergezellen in hun vreemde vijandige gemeenschap met de wereld, die hen niet wil, omdat zij geen bemoediging aan zwakken, geen parfums aan fijnbesnaarden kunnen verstrekken. Omdat zij de schoonheid tot de natuur toe hebben aangedurfd en het leven tot de dood toe hebben uitgeput, zullen wij voor hen een andere liefde voelen dan voor grote kapelmeesters en virtuoze kleurenmixers; omdat hun kunst er de sporen van draagt, dat zij met de kunst hebben afgerekend, zullen wij van hen de schoonheid zonder één enkel voorbehoud aanvaarden. De gedemaskeerde schoonheid eist geen terugkeer tot het principieel onschone; zij heeft in het algemeen weinig principiële eisen, waar het de vorm betreft; te zeer heeft zij het aesthetische dwangbuis als dodelijke verstijving gevoeld, dan dat zij van eisen enig heil zou kunnen verwachten. ‘Rien ne me semble bête au monde que la gravité’, heeft Stendhal gezegd, en ik ben er zeker van, dat hem clit ... ernst was. ‘Gravité’: het zich aangenaam voelen in bepaalde verworvenheden, het afgezworen-hebben van de humor voor bepaalde heilige gevallen, is de caricatuur van de ernst, die

Stendhal voor Nietzsche de laatste grote psycholoog van Europa deed zijn. Deze zwaarwichtige ‘gravité’, de verloochening van de puberteit in het gewicht van het ‘vak’, zal men vergeefs in het andere kamp zoeken, terwijl men in het kamp der aestheten overal en onmiddellijk op haar stuit. Daar is de ‘gravité’ van Wagners muziek, die Nietzsche in Bayreuth met walging vervulde; daar is de ‘gravité’ van Chateaubriand, die op bergtoppen moest klauteren om zijn menselijke nietigheid te beseffen, waarnaast een Stendhal goddank vulgair schijnt; van ‘gravité’ druipt de figuur van Potgieter, en zonder enige ‘gravité’ is zijn geestelijke antipode Multatuli; ‘gravité’ straalt uit alle de woorden van Irving Babbitt, de Amerikaanse neo-humanist, en ‘gravité’ mist zijn landgenoot uit het andere kamp, H.L. Mencken; zwanger van ‘gravité’ is de terminologie van Dirk Coster, gespeend van alle ‘gravité’ is de stijl van E. du Perron. Zij is geen toeval, deze ‘gravité’; zij is de stemtoon van de ernst, die zonder humor aan objecten en onderscheidingen kleeft, van die al te slaafse ernst, die de aestheten bevangt, als zij over hun grote voorbeelden en leermeesters spreken. Zó ernstig kunnen al deze ‘bons genres’ worden, wanneer zij het ernstig met zichzelf gaan menen, zó dodelijk ‘grave’ kunnen zij hun waardigheid gaan verheerlijken, zó verstikkend ‘ennuyeux’ kan de lucht in het kamp der aestheten zijn, dat men er toe komt, hun devies om te draaien: ‘Tous les genres sont ennuyeux, hors le bon’! En met dit votum voor het andere kamp keert men de ‘gravité’ de rug toe, om met de schoonheid, of zonder de schoonheid, al naar de aestheten het willen defininiëren, verder het levenscontract af te wikkelen.