Shaw

On the Rocks

Een mijner familieleden, wiens wijsheid ik zeer op prijs stel, heeft een vast gezegde, dat hij hardnekkig hanteert: ‘Als je oud wordt verlies je de rem’. Eigenlijk heb ik nooit recht aan dat gezegde geloofd, omdat men zich gewoonlijk de ouderdom per se voor wil stellen als de Spartanen en Romeinen dat deden; maar nu ik Shaws On the Rocks heb gezien, weet ik dat mijn familielid althans de oud geworden Shaw volkomen heeft doorzien. Immers, de voornaamste indruk, die men van On the Rocks of Vastgelopen mee naar huis neemt, is, dat Shaw zelf ditmaal vastgelopen is in een overvloedige stroom van paradoxen, waarin hij zich behaaglijk wentelt zonder er op een definitieve manier uit te kunnen komen. Ieder auteur heeft zo zijn manier van oud worden; Vondel ging Ovidius' Metamorphosen vertalen, Duhamel neemt plaats in de Académie Française... maar Shaw houdt er koppig aan vast, dat hij Shaw is en Shaw blijven zal tot zijn dood. Waaraan wij dan ook allerminst twijfelen, want wat men van Vastgelopen ook mag zeggen, zeker niet, dat het geen typisch werk van Shaw zou zijn. Het is Shaw ad absurdum gevoerd, het is Shaw, die zichzelf onthult in de eindeloze reeks slagwoorden, die hij zijn personages in de mond legt, het is Shaw, die zelf verbrandt in een strovuur van geestigheden en kromme situaties. Het lijkt wel, of de onuitputtelijke Ier zich in dit stuk wil wreken op zijn eigen leven van discussiëren en polemiseren en badineren door ditmaal de figuur van de dictator te laten opdoemen achter het gordijn van gepraat, waarmee zijn twee uitvoerige bedrijven zijn opgevuld; is het dan een wonder, dat ook in dit moment zijns levens Shaw paradoxaal blijft en kennelijk een loopje neemt met wat hij zelf als oplossing predikt?

In Major Barbara liet Shaw de Macht, de Daad, oprijzen on-

der de mond van een enorm kanon; in On the Rocks zien wij niets van de eigenlijke machthebber, die voortdurend door de praters wordt voorbereid; want de enige figuur uit het stuk, die een ogenblik geneigd schijnt buiten het Parlement om te regeren, Sir Arthur Chavender, eerste-minister van Engeland, bezint eer hij begint en spreekt bijtijds met zijn vrouw af in een cottage te gaan wonen. Waar is dan Shaws dictator? Men kan gerust zeggen, dat hij er niet is; trouwens, om ons gerust te stellen, heeft Shaw enige tijd geleden al weer stevig uitgevaren tegen Hitler. Shaw zou de eerste zijn, die onder een dictatuur zijn mond voorbij praatte en in de boeien ging; dat weet hij zelf even goed als wie ook en daarom speelt hij met de idee der dictatuur zonder er een ogenblik ernst mee te maken. Wat Shaw wel ernst is (maar dat was hem eigenlijk zijn hele leven lang al ernst!), dat is zijn afkeer van de belachelijkheden der parlementariërs, der gedrilde conventiemensen; en nu hij heeft ontdekt, dat de hele democratie niet veel waard is sedert men het algemeen kiesrecht heeft ingevoerd en daarmee de droom onvoorzichtig tot werkelijkheid gepromoveerd, nu neemt hij gemakshalve de dictatuur als positief tegenover dit negatief; maar wie naar de toon van dit werk luistert, die hoort wel iets anders dan hetgeen de theoreticus Shaw beweert! De toon bewijst, dat hij zich met al zijn instincten van in het praten vergrijsd democraat vereenzelvigt met al die ledepoppen, die hij zo onbarmhartig meent te negeren; hij zwelgt in de gebaren van zijn caricaturen, zij leven in een wereld, die tenslotte toch ook de wereld van Shaw is: de wereld van het aphorisme en het debat.

Wie is de ‘held’ van dit stuk? Ik zei het al: niet de dictator, die schittert door afwezigheid. De ‘held’ van Shaw is hier de straatphilosoof Hipney, de man, die in de deftige ambtswoning in Downingstreet op een rare manier binnen komt vallen en tegenover de vele andere praters Shaws ‘gezond verstand’ komt bepraten; de man, die gisteravond een (verdiend!) open doekje kreeg voor zijn requisitoir tegen alles waar ook Shaw tegen is, d.w.z. tegen alle letterknechten, of zij nu Marxisten, democraten of conservatieven mogen heten. Vermoedelijk houdt Shaw deze Hipney meer dan de eerste

minister Chavender voor de Johannes de Doper der dictatuur; maar het is dan ook al bijzonder karakteristiek voor deze Hipney, dat ook hij... praat; in hem verraadt Shaw zich als de profeet van de common sense (hetgeen gelijkstaat met profeteren van wat iedereen weet en alleen maar niet openlijk durft zeggen) en niet, nogmaals, van de ‘sterke man’.

De vorm van On the Rocks is één parodie op wat Shaw zelf als ideaal van de toekomstige ‘leider’ stelt: handelen. Het zijn twee lange en merendeels zeer amusante bedrijven aaneengeschakelde improvisatie over alles en nog wat, voorgedragen in de ultra-Shaw-toon en hier vrijwel door geen enkele draad bijeengehouden. Als Shaw een inval heeft, laat hij ditmaal eenvoudig iemand min of meer gemotiveerd de kamer van de premier binnendraven; nu eens is het een dame in het grijs, die de premier naar een sanatorium komt halen om zijn hersens tot activiteit aan te zetten; dan weer is het een delegatie, die deels uit onwaarschijnlijke malloten bestaat, wier theorieën Shaw gelegenheid geven de democratie te compromitteren; een andermaal zijn het de familieleden van Sir Arthur, die hun ruzies in het ambtelijk milieu van papa komen uitvechten. Hoe loslippig de ouderdom hem ook heeft gemaakt, Shaw heeft virtuositeit genoeg om telkens weer iets nieuws te verzinnen; ja, men kan wel zeggen, dat hij het in dit stuk volkomen op zijn virtuositeit laat aankomen. Intrigue, karaktertekening, daarvan moet men in On the Rocks vooral niets zoeken; de neiging (die bij Shaw altijd heel sterk is geweest) om van zijn figuren paradoxen ventilerende Shawtjes te maken, heeft hier over de hele linie gezegevierd. Neem stuk voor stuk deze personages: de premier, zijn vrouw, de burgemeester, de dame in het grijs, Hipney, de hertog van Donesday: het zijn allen vlot aangezette typen, met een beetje noodzakelijk leven, omdat Shaw nu eenmaal levenden nodig heeft om zijn paradoxen te luchten. Dat soms de typering zeer goedkoop en een andermaal wel geslaagd uitvalt, is een quaestie van graadverschil.

Wat er aan lijn in het stuk zit, komt ongeveer hierop neer: Sir Arthur Chavender, eerste-minister van Engeland, en leider van een nationaal kabinet, verbeeldt zich dat hij over-

werkt is; maar Shaw bewijst, dat hij te weinig te doen heeft en brengt hem via een sanatorium tot activiteit, samengevat in een krachtdadig programma. Dit programma, eerst door zijn helpers aanvaard, strandt echter op het democratisch partijprincipe; het resultaat is, dat Chavender het er bij laat zitten; en alleen het geluid van een demonstratie buiten op straat (waarmee het laatste bedrijf eindigt) geeft het perspectief op de werkelijke dictator, die in staat zal zijn van die machten het ware gebruik te maken.

Maar zoals gezegd: eigenlijk is de inhoud slechts een voorwendsel voor Shaw om ongeremd te kunnen praten over de problemen van de dag.

Pygmalion

De wederopvoering van Pygmalion door de Amsterdamse Toneelvereniging, die gisterenavond met een zeer geanimeerde discussie tussen regisseur en publiek is besloten, mag alleszins gemotiveerd heten. Het probleem, al is het dan ook door Shaw gesteld op een wijze, die bezwaarlijk in alle opzichten ideaal genoemd kan worden, heeft ook tegenwoordig nog wel degelijk zijn actualiteit; want de voornaamste moraal van de emancipatie van het bloemenmeisje Eliza is toch wel, dat de beschaving een zeer twijfelachtig bezit is, weliswaar in lessen aan te leren en dat zelfs perfect, maar dan begint het eigenlijke probleem pas: wat is beschaving? Shaw, benauwd voor de gevaarlijkste consequentie, laat op het vierde bedrijf, waarin dit drama het best voelbaar wordt, een vrij goedkope oplossing volgen; het bloemenmeisje heeft haar lesje geleerd en met grote behendigheid (de regisseur Roelvink sprak gisterenavond terecht van ‘pruderie’) laat de doorgefourneerde ‘common sense’-Shaw zelfs de mogelijkheid van een huwelijk tussen Eliza en prof. Higgins doorschemeren. Hier zou een auteur met minder respect voor de civilisatie een heel andere tragedie hebben kunnen laten vermoeden, maar men kan het Shaw niet kwalijk nemen, dat hij voor deze tragiek niets voelt. Shaws held is (hij zou het misschien zelf niet toegeven, maar men merkt het aan de breedvoerigheid van 's

mans redeneringen) toch eigenlijk de moralist van de onfatsoenlijkheid, papa Alfred Doolittle, een figuur, die men gewijzigd in uiterlijkheden, maar essentieel onveranderd terugvindt in de straatphilosoof Hipney in On the Rocks; een man, die zichzelf ondersteboven redeneert en dan toch nog olijk glimlachend vast op zijn benen staat, is iemand naar Shaws hart.

In prof. Henry Higgens heeft Shaw eveneens veel van zichzelf gelegd, maar hij heeft hem tevens met de hem eigen valse schaamte tot een caricatuur van een compleet mens gemaakt. Men heeft bij het debat de vraag gesteld, of Higgins onbeschaafd is of alleen maar ruw; welnu, ik geloof, dat Shaw hem stellig meer bewondert dan hij in de tekening van de figuur openlijk laat blijken. Hij laat Higgins te kort schieten in begrip, maar met kennelijk welbehagen; omdat Shaw zich een incompleet mens weet (incompleet aan de kant van de ‘gewone’ menselijke soepelheid) laat hij Higgins daarvoor boeten, maar achter zijn hand grinnikt hij toch met instemming om Higgins' bruskeren van alle goede manieren, om zijn ‘enfant terrible’-schap bij alle voorkomende situaties, en daarom ook stelt hij een ‘verzoening’ tussen Higgins en Eliza in het vooruitzicht. Het pleit niet tegen deze opvatting, dat Shaw Higgins onbarmhartig over de hekel haalt, want hoe zou een Shaw anders kunnen idealiseren dan door te hekelen? Het bloemenmeisje Eliza vormt als het ware de in Shaws systeem zeer natuurlijke schakel tussen held Doolittle (alcoholische veelprater) en held Higgins (enfant terrible); dat Higgins Eliza uit haar milieu ‘opheft’ is voor Shaw een uitstekende kans om de twee heldensferen bij elkaar te brengen en dus Eliza als verbindingslijn te gebruiken.

Het stuk is niet altijd vrij te pleiten van goedkope effecten (b.v. het 3e bedrijf, de jour, is soms tegen het flauwe aan, al redt Shaw met zijn handigheid de situatie nog wel), maar aangezien een Shaw zonder dat een olifant zonder slurf zou zijn, neemt men ze op de koop toe. De ‘gemakkelijkheid’ van Shaws geestigheid, waarop een der debaters wees, wordt hier toch zeker wel gecompenseerd door het belang van het probleem.

Saint Joan

Men kan het niet anders dan een uitstekende gedachte van de Amsterdamse Toneelvereniging noemen om haar seizoen te openen met een wederopvoering van Shaws St. Joan. Uiteraard zijn wij een weinig nieuwsgierig geweest naar het terugzien, na meer dan tien jaar; maar ongetwijfeld, St. Joan weet zich te handhaven als een van de sterkste stukken van Shaw; het is bovendien nog actueel, al is dat waarlijk niet de voornaamste verdienste. Voor alles is van belang, dat de dramatisering van leven en dood van Jeanne d'Arc Shaw de gelegenheid heeft gegeven zijn critisch vernuft èn zijn zelden duidelijk geformuleerd, maar altijd in zijn werk ondergronds aanwezig ideaal van het gezond verstand, op een ‘heldin’, een heilige zelfs, te projecteren (dat houdt natuurlijk ook in, dat hij de heiligverklaring aan het slot met zijn satyre treft, want een heilige van het gezond verstand zou geen gezond verstand hebben als zij de heiligverklaring accepteerde). Dat Shaw hier sterk voorden dag komt, ook in zijn onvermijdelijke fouten of liever zwakheden, is niet in de laatste plaats te danken aan het contrapuntisch karakter van het drama. Jeanne d'Arc is wel een belangrijke figuur, maar nauwelijks is zij de handelende Jeanne der geschiedenis; zij is het middelpunt van dispuut, en als zodanig kan zij Shaws heldin zijn. Haar hoogtepunt bereikt zij eigenlijk niet in de grote scène in de kathedraal te Reims, na de kroning van de Dauphin, maar in het debat in de rechtszaal te Rouaan, waar om haar ketterij en haar verbranding wordt gedongen, met alle argumenten, die de scherpe geest van Shaw tegenover elkaar vermag te stellen. In deze zitting is Jeanne, meer nog dan voorloopster van protestantisme en nationalisme, de ‘gewiekste’ voorvechtster van Shaws programma, dat er vooral op neer komt, dat men zich niet door welke motivering ook moet laten imponeren, als men er met zijn persoonlijkheid niet achter kan staan. De discussie eindigt met de tragische verbranding; de verstokte Engelse kapelaan Stogumber grijpt de Franse Jeanne beet om haar naar de brandstapel te sleuren; en hier is Shaw werkelijk tragisch, wat hij zelden is. Hij heeft met zijn mid-

delen, de argumentatie en de spot, een groot effect bereikt.

Dat deze St. Joan aandoet als een anachronisme, is ongetwijfeld Shaws zeer bewuste opzet. Zulks blijkt niet alleen uit de bizarre epiloog, die (hoewel een gewaagd stijlexperiment) bij het stuk hoort en er de eigenlijke moraal van decreteert, maar ook uit de conversatie der personages. Wat mij ditmaal het meest trof in de bouw van het geheel is, dat, ondanks deze bewuste anachronismen en op de rand van het journalistieke geplaatste grapjes over de Engelsen, de behandeling der argumentatie zo volstrekt niet vulgair en goedkoop is. De uiteenzettingen der partijen, vooral van Cauchon, bisschop van Beauvais, van de aartsbisschop van Reims en van de Inquisiteur, bewijzen, dat Shaw zich zeer nauwkeurig rekenschap heeft gegeven van de knepen der katholieke redenering, en (wat meer is) ook van haar betrekkelijk goed recht tegenover het gezond verstand. Het gezag van de Kerk vindt in Shaw bijna een verdediger, zo welsprekend-zetten Cauchon en de Inquisiteur uiteen, wat katholicisme en katholieke discipline is... bijna, want Shaw blijft Shaw en hij laat zijn heilige niet in de steek. Een zeer fijne pointe is ook het officieus in de universele kerk binnensluipende nationale gevoel, dat vooral tot uiting komt in de tegenstelling tussen de cholerische Stogumber met zijn nationaal-Engelse bekrompenheid, en Cauchon, die de Engelsen ‘onmogelijk’ vindt. De vorm is hier anachronistisch, maar het contrast niettemin levendig en geenszins abstract.

Minder geslaagd acht ik de ‘bastaard’ Dunois; hij is geen held van het dispuut, maar van de oorlog, en als zodanig niet Shaws sterke kant. De Dauphin heeft in deze conceptie van het Jeanne-drama echter een zeer duidelijk afgebakende rol; die van het ordinaire gezonde verstand tegenover het geïnspireerde. Dit soort gezond verstand wil met rust worden gelaten, verder niets, terwijl Jeanne, die de grenzen van het kerkelijk denken verbreekt door ‘gewoonweg’ met haar ‘stemmen’ te verkeren, productief is, een positieve waarde juist door haar schijnbare negativiteit, exaltatie en eenzaamheid. In deze zin is zij ‘protestant’; het woord valt hier uit de mond van de graaf van Warwick gedurende zijn discussie met

Cauchon (een uitstekend geschreven scène); en hoe anachronistisch het in de vijftiende eeuw ook moge klinken, het wordt door Shaw in zijn conceptie van zijn Jeanne aannemelijk gemaakt. Trouwens, het vooruitlopen der personages op gebeurtenissen van later (de Hervorming, het verval der internationale Kerk, de opkomst der nationale staten) is een van de voornaamste attracties van het gehele St. Joan; men voelt, dat Shaw juist hiermee gewaagd spel speelt, en dat het hem lukt het spel te winnen. Een ‘Shawesk’ noodlot regeert over deze wereld, en in Jeanne d'Arc komen alle draden van dat noodlot bijeen: zo ongeveer suggereert Shaw het in dit stuk, en men heeft er plezier in het een ogenblik gretig te geloven. In dat verband kan ook de epiloog heel goed mee; want daarin wordt nog eens even met nadruk gezegd, dat het noodlot à la G.B. Shaw zich werkelijk niet achteraf door een heiligverklaring van het Vaticaan laat verbeteren en dat niet de ‘clerical-looking gentleman’, maar de eenzame Jeanne met haar ‘How long, o Lord, how long?’ het laatste woord heeft....

Back to Methuselah

Het moet wel een zeer merkwaardig stuk zijn, dat te Amsterdam in vijf en te 's Gravenhage in vier bedrijven kon worden opgevoerd, zonder dat daardoor blijkbaar aan de bedoelingen van de schrijver ernstige averij wordt toegebracht. De verklaring van deze bijna griezelige elasticiteit van Back to Methuselah vindt men grotendeels in de inleiding, die Shaw (ditmaal in zeer uitgebreide vorm) voor zijn stuk geschreven heeft. Hij mediteert daarin over niet meer of minder dan ‘the revival of religion on a scientific basis’; deze religie noemt hij ‘Creative Evolution’, en hij onderscheidt haar beurtelings van het oude Darwinisme met zijn ‘Survival of the fittest’ en het volgens zijn mening volkomen verouderde (want op als legende doorziene legenden gebaseerde) kerkelijke Christendom. De civilisatie heeft een religie nodig, maar deze kan slechts gefundeerd zijn op de ontwikkeling der wetenschap; Shaw beschouwt zichzelf als een ‘artist-prophet’ van die nieuwe religie van ‘Creative Evolution’. Volgens zijn ge-

woonte haalt hij ook in deze inleiding veel overhoop; Darwin, Lamarck, Ibsen, Shakespeare en zelfs de man van het ‘Urschleim’, Lorenz Oken, worden er bij te pas gebracht, op de welbekende shaweske manier, die soms getuigt van een werkelijk brillante en onbevooroordeelde intelligentie en dan weer van een haast beledigend grappige schoolmeesterstechniek. Men kan zich, dit Preface lezend, het ironisch gezegde van Frank Harris wel voorstellen, die naar aanleiding van deze étalage van wetenschappelijke belezenheid opmerkte, dat, hoewel Shaw weinig weet, er altijd nog millioenen mensen zijn, die minder weten dan hij en daarom Figaro voor Aristoteles verslijten. De opmerking is, zoals meer opmerkingen van Harris over Shaw, niet aardig, maar er zit iets in, al wordt Shaw er door tekort gedaan. Hij is nl. uitvoeriger dan nodig was om tot zijn religie, ‘Creative Evolution’, te komen, en er is veel ‘show’ in zijn betoog. Met dat al staan er zoveel intelligente dingen in dit opstel, dat men door de grondgedachte op den duur toch geboeid wordt. Bijzonder ad rem is b.v. Shaws ‘polemiek’ met Shakespeare, tegen wie hij, zoals bekend, enige bezwaren heeft; het hoofdbezwaar blijkt hier te zijn, dat Shakespeare geen religie had en dus ook niet haar ‘conscious iconographer’ kon worden; hij moest zich behelpen met afleggertjes van Holinsheds kroniek en Plutarchus' biographieën, en zich vermommen om zijn wijsheid te kunnen voordragen. Goethe daarentegen, geenszins rijker begaafd dan Shakespeare als toneelschrijver, was reeds in 1830 een ‘evolutionist’, dus een voorloper van Shaw als ‘artist-prophet’ van ‘Creative Evolution’; daarom is hij een Olympiër, terwijl de andere reuzen in hun verbittering en hopeloosheid bleven steken.

Geleidelijk aan begint men, ondanks de veelheid van overtollige exposé's te voelen waarop Shaw het in Back to Methuselah zal aanleggen. Hij wil de wereld, die door het Darwinisme niet alleen direct, maar ook homoeopathisch beïnvloed is, de weg wijzen naar de nieuwe religie op wetenschappelijke basis; het maatschappelijk lichaam moet een nieuwe reformatie kunnen volbrengen en Darwin vervangen door een ‘geloofwaardige en gezonde godsdienst’ (het woord ‘godsdienst’ hier

cum grano salis gebruikt); de bijbelse Methusalem, die 969 jaar oud werd, is eigenlijk een voorwendsel om die ‘godsdienst’ te verbinden met een verlenging van het leven als middel tot groter vervolmaking der persoonlijkheid. De toneelschrijver is hier dus allereerst de ‘profeet’, die nieuwe geloofwaardige en gezonde legenden wil scheppen voor zijn ‘volk’. Als eerste legende van zijn hand noemt Shaw zijn Man and Superman, dat in 1901 werd geschreven. Maar Back to Methuselah, ontstaan in 1920, na de wereldoorlog, is volgens Shaw een tweede legende, die nog rechter op het doel afgaat; de legende van Don Juan maakt plaats voor de legende van de ‘Tuin van Eden’, naast de boeken van Mozes stelt Shaw ‘a metabiological Pentateuch’. Hij heeft zich bij deze tweede profetische werkzaamheid echter evenmin gegêneerd voor een flinke omvang, die het stuk practisch in zijn geheel onspeelbaar maakt, afgezien nog van andere bezwaren. De regisseur, die Back to Methuselah ten tonele brengt, zal dus zelf moeten ingrijpen om de legende van ‘Creative Evolution’ tot speelbare proporties terug te brengen. In hoeverre kan hij dat? Er hangt veel van af, of men in Shaws legenden en vooral in de ernst van zijn profeetschap werkelijk geloof heeft.

Hoe het ook zij, het is zeker, dat Back to Methuselah de tegenstelling Shakespeare-Shaw zeer duidelijk belicht. Nergens haast ziet men Shaw zo uitsluitend bezig met de toepassing van een theorie op mensen, zodat de mensen niet meer dan figuranten worden van het probleem. En in zoverre heeft Shaw dan ook zeker gelijk, wanneer hij Shakespeare gebrek aan ‘religie’ voorhoudt; om apostel te kunnen zijn van een ‘leer’ moet men de theorie boven de mensen stellen, hetgeen Shakespeare nooit doet.

Shaws ‘Creative Evolution’ is een eigenaardig mengproduct van Bergson, Nietzsche en Darwin; maar wat er het specifiek Shaweske aan geeft, is juist het karakter van het experiment. Alles speelt zich hier af in de sfeer van het experiment; de slang experimenteert met Eva (en via haar met Adam); Kain experimenteerde met Abel, toen hij de ontdekking deed van de moord; de gebroeders Barnabas experimenteren met hun plan van de verlenging van het leven tot 300 jaar op de twee

onnozele politici, die alles in caricatuurvorm begrijpen; de aartsbisschop van York en mevr. Lutestring experimenteren met hun nieuwe levensmogelijkheden op ‘minderjarigen’. Voor Shaw zelf (men merkt het ook aan zijn ingelaste grapjes, die zijn profetenernst telkens bedenkelijk relativeren) is het spel met de mogelijkheid van levensverlenging een experiment, waarin men kan geloven of niet geloven; maar in ieder geval is het gericht tegen de domheid van de doorsneekiezer en de doorsnee-president, die zich niet kunnen voorstellen, dat Creative Evolution zich spelenderwijs van de mensen bedient, dat de mens iets is dat overwonnen kan worden, dat de mogelijkheden van de wil geenszins bepaald worden door wat de gemiddelde kiezer en president willen. Verlangen, verbeelden, willen, scheppen: dat is de volgorde van Shaws Life Force.

Het gaat nauwelijks aan om over de houdbaarheid van deze these te discussiëren. Hoofdzaak is, dat zij als idee vruchtbaar is, ook waar zij zich onmiddellijk verraadt als een aanvechtbare waarheid. Maar door Shaws eigenaardige schrijftechniek, die telkens (men denke aan de parodiëring der politieke leiders Lloyd Burge en Lubin, aan de charge van de president van het Britse Rijk!) de tendens tot persifleren botviert, wordt men vaak afgeleid van het probleem zelf, dat in de schouwburg gemakkelijker verdwaalt onder bijzaken. Back to Methuselah geeft Shaw zowel in zijn intelligentie als in zijn goedkope eigenschappen; die tweeslachtigheid heeft hij hier minder subliem opgelost dan in St. Joan, misschien juist wel, omdat het probleem hier meer te stellen gaf.

Bij de Haagse opvoering, die wij gisteren gezien hebben, was dus de ‘Tragedy of an Elderly Gentleman’ weggelaten; het stuk eindigde thans met ‘The Thing Happens’, de verschijning der eerste driehonderdjarigen, die de baby-mensen van vijftig ver achter zich hebben gelaten. De declamatie van het slot van het allerlaatste deel (‘As Far as Thought Can Reach’) sloot daar niet geheel organisch bij aan, hoewel de afsluiting in deze geest het geheel een zekere eenheid hergaf, die door de besnoeiing van de pentateuch was weggenomen.

Candida

De beide stukken van Bernard Shaw, die wij binnen verloop van een week op de Haagse planken hebben gezien, zijn wel uitersten van zijn kunnen. Back to Methuselah is volkomen de theoretische, theoretiserende Shaw, die door een bepaalde probleemstelling wordt geïnteresseerd en daaraan zijn personages ondergeschikt maakt; het stuk is als het ware een uitvoerige ‘naproloog’ bij het theoretische voorwoord, dat de boekuitgave voor een groot deel vult. Candida daarentegen (uit 1895) is zeker een van Shaws meest ontheoretische stukken, zo niet het meest ontheoretische, dat hij ooit geschreven heeft. Het is niet te verwonderen, dat Shaws ‘unauthorized biographer’, Frank Harris, die overigens zeer critisch staat tegenover zijn ‘onmogelijke’ Ier, ten opzichte van Candida een uitzondering maakt en het ronduit geniaal noemt: ‘a vital, powerful, humane, and perfectly charming play’. Dat zijn geen geringe loftuitingen in de mond van iemand als Harris, die Shakespeare vereert; heeft Candida soms iets van de shakespeareaanse geest? Het lijkt mij niet mogelijk welk stuk van Shaw ook naast Hamlet, Macbeth of Lear te houden, maar zeker is toch, dat Shaw zichzelf in de uitbeelding van de vrouwenfiguur Candida op zijn shakespeareaans overtreft; d.w.z. hij bereikt een maximum van on-theoretische mensenkennis, hij geeft een wezen, dat zijn altijd theoretische mentaliteit ‘overstemt’ door een zo spontaan en mild ‘geluid’, dat men wel eens vergeet bij Shaw te gast te zijn. En meet men dus de betekenis van Shaw aan die van Shakespeare, dan mag men met Harris wel zeggen: Candida is Shaws beste stuk, het zal Shaw overleven.

De qualiteit van Candida is zeker niet in het minst de voor Shaw ongewoon sterke compositie (vergelijk daarbij de latere ‘toneellyriek’ van Back to Methuselah, waarvan men zo maar één of twee acten kan weglaten!) die geen ruimte laat voor het babbelen, waarin deze auteur zo graag vervalt en waarvan hier eigenlijk alleen Candida's vader Burgess nog een weinigje de sporen draagt. Een ongewoon sterke compositie, die alleen hierin al uitkomt, dat Shaw het probleem, de vol-

wassenwording van de jonge Eugene Marchbanks, ditmaal verbergt achter een andere figuur, naar wie hij het stuk genoemd heeft: Candida. Candida, de vrouw op weg naar de matrone, die nog charme en bewegelijkheid genoeg heeft om tegelijk de muze te zijn van een achttienjarige schuwe dromer en dichter, is theoretisch niet de heldin van Shaw, zoals b.v. blijkt uit het slot, dat de band tussen haar en haar man, dominee James Morell, in een happy ending opnieuw bevestigt; daar tekent Shaw in de tekst aan, dat niet de beide echtgenoten, maar Marchbanks de overwinnaar is; want Candida en Morell ‘do not know the secret in the poets heart’. Candida is het ‘doorgangshuis’ voor Marchbanks, die van haar, of liever: dóór haar, leert, dat leven meer is dan geluk. Hij had die les nodig om volwassen te worden; hij moest zijn zelfstandigheid vinden door zich in de erotische verabsolutering van de vrouw te verliezen; en als die vrouw ‘biologisch’ wijzer blijkt dan hij, heeft hij zijn inwijding doorgemaakt. Hij kan Candida overlaten aan de rhetorische ‘sterke’ man, die zonder haar niet kan leven; hij heeft het geheim geraden, dat Morell nooit zal kunnen begrijpen, ook al wordt hij aartsbisschop van Canterbury.

De theoretische held van het stuk is dus Marchbanks; maar Shaw heeft zich zozeer vergeten, dat Candida de on-theoretische heldin wordt. In haar heeft hij zowel de superioriteit als de beperktheid van de ‘echte’ vrouw met meesterschap verenigd tot een zo levend schepsel, als men in Shaws werk maar hoogst zelden tegenkomt. Tussen de twee ‘concurrerende’ mannen is zij een oase van vrouwelijkheid; men vindt in haar de animale onschuld, die tevens een vorm van wijsheid is, en de onbewuste goedheid en wreedheid van het wezen, dat zijn maatstaven nu juist niet aan die der strijdende manpartijen ontleent. Met Marchbanks verbindt haar de intuïtie, met Morell de moederlijkheid; het is de matrone in haar, die wint, omdat zij geen hysterische gans is en dus ook geen poging zal doen om met de jongeling van achttien jaar in de nacht te vluchten; daarom blijft zij in de burgerlijkheid van Morells leven, want aan hem, de zwakkere, is zij als vrouw het sterkst gebonden.

Shaw heeft Candida zozeer de volle maat gegeven, dat zij het stuk inderdaad domineert, ook wanneer zij niet aanwezig is. Maar ook de woordenman Morell, de sociale werker, geeft hij de volle maat; hij laat hem zo loyaal mogelijk zijn, om Marchbanks des te minder vals-romantische kansen te geven; deze dominee is geen caricatuur van een mens, maar een sociale werker, die zich tot het uiterste inspant om ook nog aan Marchbanks toe te komen... van wie hij overigens niets begrijpt en nooit begrijpen zal. Want tegenover Morell laat Shaw op een zeker ogenblik Marchbanks onvrijwillig op één front staan met de vulgaire ondernemer Burgess; zij zijn, op dat ogenblik althans, bondgenoten tegenover het rhetorische idealisme van Morell, die ook de vulgariteit, waarvan hij de aanwezigheid best kent, nooit aan den lijve zal voelen als een noodzakelijk bad. Geen van deze personages is caricaturaal verkleind; daaruit blijkt de betekenis van het stuk.

Het Hofstadtoneel speelt Candida in een historische stijl, ik bedoel in pluche-meubelen en gematigd-negentiende-eeuwse costumes. Hoewel dit niet schaadt, lijkt het mij toch niet nodig, want de drieheid Morell-Candida-Marchbanks is volstrekt niet historisch en zelfs nauwelijks (zoals het programma wil suggereren) gebonden aan het conflict der generaties omstreeks 1895. Als men de lamp, die bijgevuld moet worden, schrapt, is Candida vrijwel niet door de tijd aangetast en ‘in modern costuum’ te spelen. Dat heeft dan nog het voordeel, dat de toeschouwer niet van de hoofdzaak wordt afgeleid door een aantal decoratieve bijzaken.

The Doctor's Dillemma

In zijn ‘tragedie’, getiteld The Doctor's Dilemma, is Shaw veel meer dan in zijn, dit seizoen door The London Mask Theatre gespeelde, Candida een venijnige moralist. De analyse van de menselijke psyche is hem hier een welkom middel om te moraliseren, waarvan hij, dat moet er dadelijk bij gezegd worden, een uitstekend gebruik maakt. Niet op de ontleding zelf, door Shaws aangeboren geestigheid en aphoristisch talent dikwijls van een vlijmende scherpte, komt het

aan, maar op de moraal als probleem. De mens moet in al zijn feilbaarheid en pretentie tentoongesteld staan, opdat de aanwezigheid van tegenovergestelde eigenschappen daaraan openbaar worde. Van het eenzijdig verspecialiseerde doktorendom levert Shaw een allerhatelijkste satire, die er in haar felle gechargeerdheid aanvankelijk uitziet als een aanprijzing van de ‘vis medicans naturae’. Vooroordeel, verliefdheid, bekrompenheid, spannen in deze aesculapen samen tegen de gezondheid van de schilder Louis Dubedat, die hier echter in de eerste plaats de amorele tegenspeler is van de geadelde arts Ridgeon; twee moralen tegenover elkaar.

Het onderwerp heeft Shaw blijkbaar ontzaglijk veel strijdlust ingeblazen, want hij heeft, zoals men waarschijnlijk weet, aan het stuk een ‘Preface on Doctors’ van kolossale afmetingen doen voorafgaan; het beslaat ongeveer de helft van de boekuitgave van The Doctor's Dilemma, zodat men, met Shaws eigen woorden, haast kan zeggen, dat het stuk het voorwendsel is geweest om het theoretische ‘Preface’ te schrijven. In dit uitgebreide betoog tracht Shaw op zijn bekende paradoxale en welbespraakte manier aannemelijk te maken, waarin volgens zijn mening het dilemma der doktoren bestaat. ‘It is not the fault of our doctors’, zegt hij, ‘that the medical service of the community, as at present provided for, is a murderous absurdity. That any sane nation, having observed that you could provide for the supply of bread by giving bakers a pecuniary interest in baking for you, should go on to give a surgeon a pecuniary interest in cutting off your leg, is enough to make one despair of political humanity. But that is precisely what we have done. And the more appalling the mutilation, the more the mutilator is paid. He who cuts your inside out receives hundreds of guineas....’ Scherp opponeert Shaw tegen de opvatting van de medische stand als een bijzonder eervol beroep; hij noemt het doktersberoep zelfs ‘infamous’ en stelt de vraag, wat men wel van een rechter zou denken, die hoge honoraria incasseerde voor zijn beslissingen! Zonder de angst en het bijgeloof van de moderne wilden voor hun medicijnman, zou (beweert Shaw niet geheel ten onrechte) de helft van de practijk en zeven achtste van

het gezag der dokters verdwenen zijn. De oplossing van het dilemma zoekt de theoreticus Shaw in socialistische richting; in plaats van de ‘Private Illness Service’ moet een ‘Public Health Service’ komen, die avonturiers en lieden met moorddadige neigingen tot dienaren der gemeenschap weet te maken; en in afwachting daarvan adviseert hij de lezer om een chirurg, die voor eigen rekening werkt, niet anders te behandelen dan als een beul, die hetzelfde zou doen.

Men moet zich echter niet al te zeer blind staren op de doktersquaestie, die voor Shaw als pamflettist ongetwijfeld een belangrijk punt is, maar voor Shaw als toneelschrijver min of meer een voorwendsel. Hij noemt zijn stuk een tragedie, en het is ook een tragedie, omdat de twee moralen, die op elkaar botsen, tot het einde toe onverzoenlijk blijven. Het doktersstandpunt wordt voor Sir Colenso Ridgeon een middel tot camouflage van zijn ware verhouding tot de tuberculeuze schilder Dubedat, die hij ‘vermoordt’, d.w.z. ter behandeling overlaat aan zijn collega Sir Bloomfield Bonnington, van wie hij weet, dat hij van zijn (Ridgeons) geneesmethode niet het juiste gebruik maakt. Hij ziet Dubedat, de amorele kunstenaar (afstammend van de mens der Renaissance en Nietzsche's Uebermensch, maar getransponeerd in de wereld van Bernard Shaw), als een ‘geniale hond’, met het accent op ‘hond’, omdat hij verliefd is op Dubedats vrouw Jennifer en haar de ontdekking wil besparen, dat haar man een ploert is; hij ziet daarom niet, dat zijn standpunt tegenover Dubedat, die hij weigert te redden, door Jennifer nooit gedeeld kan worden, aangezien alle louche komedianten-kanten van Dubedat voor haar niets te betekenen hebben in vergelijking met zijn persoonlijkheid, zijn menselijke waarde. In de laatste acte blijkt dat conflict duidelijk uit de dialoog van Jennifer en Ridgeon; Ridgeon speelt daar zijn troeven eerlijk uit, maar hij lijdt de nederlaag; hij heeft zijn ‘moord’ zonder resultaat begaan, hij is dus de dupe geworden van zijn dilemma, van de mogelijkheid die zijn beroep hem gaf, om met behoud van de medische ethiek een oeroude strijd tussen twee mensentypen op een moderne manier uit te vechten.

De overige dokters in het stuk zijn scherpe charges, met echt

Shawesk vernuft getekend; zij kondigen in hun woordenrijkdom de praatoneindigheid van Shaws ouderdomsstukken aan, maar de afzonderlijke figuren zijn hier tòch zeer individueel naast elkaar opgesteld en natuurlijk in de handeling (de genezing van de ‘geniale hond’) opgenomen. Er steekt meer waarheid in deze satire op de medische stand, dan men oppervlakkig misschien wel denkt; Shaw spitst in de doktoren van zijn fantasie toe, wat zich in werkelijkheid met minder openhartigheid en consequentie voltrekt; hij schildert het specialistendom van de chirurg en de internist als een soort verdwazing door het vak, waarbij echter de gemoedelijkheid van de ‘vakbroeders onder elkaar’ (de auguren, die elkaar onder het voorbijgaan een knipoogje toewerpen) de contrasten verzacht. Tegenover Dubedat zijn zij echter de minderen, omdat zij zich eigenlijk boven hem wanen, en dat Dubedat van hen op een handige wijze geld weet te lenen, is een bewijs, dat zij ook op hun eigen terrein (dat der honoraria) nog een lesje bij hem kunnen nemen.

Het sterk theoretische karakter van dit stuk maakt het geenszins ongeschikt voor een opvoering; al is de vierde acte, waarin Dubedat sterft, omringd door zijn specialisten-ensemble, een staaltje van Shaws bereidheid om de laatste ernst te combineren met een satire, die hier haast als galgenhumor klinkt, en al spreekt de theoretiserende Shaw in het laatste bedrijf door de dialoog tussen Jennifer en Ridgeon haast al te consequent. De compositie is echter overal sterk, zodat goede acteurs onder goede regie aan de problemen van deze geest zeer veel leven kunnen inblazen.

Mrs. Warren's Profession

Mrs. Warren's Profession behoort met Widowers' Houses en The Philanderer tot de Three Unpleasant Plays, die Shaw onder invloed van Ibsen, maar als toneelschrijver toch reeds volkomen een gevormd man, in de laatste jaren der vorige eeuw schreef.

‘Unpleasant’ zijn deze drie stukken, zoals men weet en zoals Shaw in zijn Preface noteerde, omdat ‘their dramatic

power is used to force the spectator to face unpleasant facts’. Het sociale element staat hierbij op de voorgrond; Shaw protesteerde in deze toneelwerken, die hij ook (en niet in de laatste plaats!) bestemde om gelezen te worden, tegen de hypocrisie van het victoriaanse Engeland. Zonder enige twijfel is Mrs. Warren's Profession van deze drie stukken het sterkste; het is zelfs een van de sterkste stukken van Shaw in het algemeen, omdat het, dank zij de paradoxale aanleg van zijn auteur, behalve een sociaal probleemstuk ook een stuk van mensen geworden is; van mensen, die in de hypocrisie leven en er ook niet op een al te goedkope manier aan trachten te ontsnappen. Een compliment voor het werk is, dat men zich nu nog wel even kan voorstellen, waarom de censor in Engeland er niet van wilde weten (het is, als ik mij niet vergis, pas dertig jaar na dato, dus in 1924, voor het eerst in Londen gespeeld).

Mrs. Warren's Profession gaat regelrecht op de man af (of op de vrouw als men wil) en al moge er in de constellatie van mevrouw Warrens ‘bedrijf’ dan ook een en ander veranderd zijn, verouderd is het conflict toch geenszins. Vermoedelijk boeit het ons om andere redenen dan vele mensen omstreeks 1900 en wij zien ook wel de theoretische plekken, die in zulke stukken het eerst verouderen (men vergelijke Ibsen!), omdat zij meer de propagandist dan de psycholoog uit de pen vloeiden; maar vooral de tweede en derde acte van Mrs. Warren's Profession zijn nog zo reëel en zo pakkend van schriftuur, dat men ze niet anders kan noemen dan Shaw op zijn best. Hoe meer deze wonderlijke man kon vergeten, dat hij een sociaal theoreticus was (die b.v. het ‘bedrijf’ van mevrouw Warren wilde laten verdwijnen door ‘honourable industries guarded by a human industrial code and a moral minimum wage’) hoe beter toneel hij schreef; de hypocrisie uit te beelden als een levend monster, met ook zekere humoristische aantrekkelijkheden overigens en vooral met een eigen ‘fatsoen’: dat is Shaw in dit stuk uitstekend gelukt. Hij beperkt zijn opvatting van de prostitutie trouwens niet tot het ‘bedrijf’ van mevrouw Warren alleen, want hij rekent er ook toe ‘the dramatists and journalists, to whom I myself be-

long’, en vele andere maatschappelijke groepen; vandaar dat hij niet zijn toevlucht neemt tot goedkope reclame tegen een vrouwelijk ‘vak’, dat maar een onderdeel is van het gecompliceerde maatschappelijke mechanisme en waarvan Vivie, mevrouw Warrens dochter, die aanvankelijk niet in de dwang der ‘omstandigheden’ gelooft, de gecompliceerdheid ten volle leert inzien.

Wat veranderd is in Mrs. Warren's Profession is misschien de activiteit van de dochter tegenover de moeder; Vivie ziet men in het laatste (minst sterke en ook wat overbodige) bedrijf een weg inslaan, die voor de evolutionist Shaw meer een toekomstmogelijkheid betekende dan voor ons thans; hij vereenzelvigt zich min of meer met dit meisje en daardoor wordt zij op het einde zelfs ietwat antipathiek in haar woedende lust om aan een bureau met cijfers te gaan zitten werken. Voortreffelijk en gaaf nog is daarentegen mevrouw Warren, de ‘madam’, die de hypocrisie op haar manier volkomen door heeft en er toch ook volkomen in bevangen blijft; in haar heeft Shaw werkelijk het levende type van de ‘zakenvrouw’ in haar privé-bestaan gegeven, in haar soort volmaakt consequent, menend, dat zij, door achter de domineesmoraal gekeken te hebben, de ‘diepste grond’ der dingen heeft ontdekt. En niet minder geslaagd is haar verdubbeling in het manlijke en schoftige, Sir George Crofts, die 35 procent maakt van zijn ‘huizen’ (een soort heer, dat men in sommige landen ook thans nog onder de deftigste politici aantreft). Met Vivie zijn enigszins door de tand des tijds aangetast de naïeve artiestenziel Praed, die van niets weet, en de haast al te ridicule dominee Sam Gardner; beiden overigens amusante figuren, maar niet meer zo representatief voor een bepaalde mensensoort als aan het eind der negentiende eeuw. Een alleraardigst karakter is weer Vivie's flikflooierige aanbidder Frank Gardner, 's dominees zoon, de sympathieknonchalante nietsnut, die echter met Vivie het drama of de comedie der hypocrisie zou kunnen herhalen, dat zijn vader met mevrouw Warren speelde... als Vivie haar wilskracht niet op een ander doel had gericht.

Frits van Dijk heeft de opvoering van het Nederlands Toneel

geregisseerd. Vlekkeloos lijkt zij mij niet, maar wel vol verdienstelijke dingen. Zij is daarom niet geheel vlekkeloos, omdat de barst tussen humor en tragiek, die enigszins door de geaardheid van Shaw's schrijverschap verklaard kan worden, niet volkomen werd weggewerkt; aan de centrale figuur, mevrouw Warren, ontbrak daardoor de eenheid, zij viel uiteen in een humoristisch en een tragisch personage. Men mag zeggen, dat Mien Duymaer van Twist van deze beide personages een goede uitbeelding geeft; met name in de tweede acte kon men haar zeer bewonderen om de wijze, waarop zij aan Vivie van haar leven vertelt, en hier kwam ook de tweeheid van ‘madam’ en moeder uitstekend tot haar recht.