Succesboeken

A. den Doolaard: De Groote Verwildering
Antoon Coolen: De Drie Gebroeders

Misschien zullen de nieuwe romans van Den Doolaard en Antoon Coolen sommige lezers voornamelijk inspireren resp tot een Alpentocht en een bezoek aan Friesland; maar mij inspireren ze in de eerste plaats tot een beschouwing over de invloed van het succes op de schrijver. De psychologie van het succes is n.l een belangrijk onderdeel van de psychologie van de kunstenaar überhaupt. Er is niets, waarop iemand (alle misleidende grote gebaren ten spijt) aan het begin van zijn ‘litteraire loopbaan’ minder vertrouwt dan op het effect van zijn schrifturen op anderen; de manifesten kan men zelfs het best opvatten als pogingen tot ‘overcompensatie’ van het minderwaardigheidsgevoel, dat het ontbreken van een gevestigde reputatie de jonge auteur bezorgt, als hij het al niet van vroeger hééft. Het feit, dat hij op een gegeven ogenblik succes heeft (en dat meestal op een tijdstip van zijn leven, dat hij het nog geenszins verwacht), zal daarom deze jonge auteur in den beginne meestal verbijsteren; want hij is nu plotseling niet alleen meer zichzelf, hij is ook de representant van een naam, die toevallig zijn eigen naam is. Die sensatie heeft op de één een geheel andere uitwerking dan op de ander; de één komt de verbijstering nooit meer te boven en begint onmiddellijk met de roem te accepteren en te stabiliseren; een ander heeft moeite hem te aanvaarden, maar weet zich toch langzamerhand met zijn publieke naam te identificeren, om op den duur óók de man te worden van die naam, hoezeer er ook stemmen in hem blijven fluisteren, die zich daartegen verzetten; weer een ander blijft, alle succes ten spijt, toch zichzelf en zal aan het feit van zijn beroemdheid hoogstens een zekere rust ontlenen (de rust van een publiek te hebben, waarop men rekenen kan, dat de auteur ontslaat van de voortdurende zorg om een gehoor en een rechtvaardiging te zoeken). Dit laatste geval is

ongetwijfeld het zeldzaamst, juist omdat het succes voor het niveau van de auteur zo buitengewoon gevaarlijk is; Van Schendel is er ten onzent een sprekend voorbeeld van. Betoemd geworden, meermalen genoemd voor de Nobelprijs (en terecht!), verzekerd van een vast afzetgebied, ook bij minder gretig geconsumeerde boeken, is hij desalniettemin zozeer zichzelf gebleven en zo weinig slachtoffer geworden van zijn publieke naam, dat men iedere criticus kan tarten een spoor van concessie aan de gemene smaak in zijn werk op te sporen. ... Er is ook nog het succes van de schrijver type Multatuli, dat eigenlijk een ‘schandaalsucces’ is, en berust op een soort masochisme bij de lezenden; men bemint de hand, die slaat, de bek die bijt, om het met een dichter te zeggen; maar zulk een succes valt buiten het kader van deze beschouwing, omdat het gepaard gaat met een diepe onverschilligheid van het publiek voor de werkelijke bedoelingen van deze auteur; geaccepteerd als enfant terrible, blijft hij, zolang hij leeft en nog lang daarna, in wezen impopulair, symbool van negativiteit; hij zal dus de houding van de martelaar doorgaans verkiezen boven die van de gevierde man en zijn betrekkelijk ‘litterair’ succes altijd blijven voelen als een paradoxale eenheid van hulde en verachting.

Het is niet van belang ontbloot eens na te gaan, hoe het succes de geschriften van twee zeer populaire auteurs, teweten A. den Doolaard en Antoon Coolen, heeft beïnvloed. Zij zijn beiden op een bepaald punt van hun ‘carrière’ plotseling beroemd geworden; als ik mij wel herinner, werd Den Doolaard beroemd na De Druivenplukkers en Coolen na Het Donkere Licht. Bij beiden heeft deze Beroemdheid stabiliserend gewerkt; van nature geen probleemzoekers, werden zowel Den Doolaard als Coolen door het succes aangemoedigd voort te gaan in de eenmaal ingeslagen richting. De wijze, waarop de stabilisering zich heeft voltrokken, is bij beiden echter geheel verschillend.

Nemen wij eerst Den Doolaard. Hij heeft zich ontwikkeld van lyricus tot romanschrijver, van balladendichter tot poëtisch verteller; die ontwikkeling blijft tot dusverre het karakter van zijn romans volkomen bepalen. Psychologische

nieuwsgierigheid is Den Doolaard vrijwel onbekend gebleven; ook in zijn romans bleef hij een lyrisch verteller, varierend tussen schilderachtige romantiek en vlotte journalistiek. In het werk, dat hem door grote oplagen over geheel Europa een naam verschafte, die hij in zijn vaderland al had (het eerste boek, dat ik op de Piazza San Marco te Venetië zag liggen, was dit Oriënt Express, uitgestald naast Gummi van Madelon Lulofs), schonk hij een mengsel van natuurlijk schrijftalent en slordige persoonsverbeelding zo nu en dan op het drakerige af; hier was de lyricus aan het woord, die even sterk op kleur en lijn reageerde als hij fundamenteel blind was gebleven voor de nuances van het zieleleven zijner sujetten. Een zeer ongelijk boek, maar uiterst karakteristiek voor de balladendichter, die proza is gaan schrijven.

In zijn nieuwe roman, De Groote Verwildering, is deze ‘gestabiliseerde breuk’ nog veel duidelijker te constateren; men zou zelfs kunnen zeggen, dat Den Doolaard nu een nog zuiverder formule voor zijn soort romantiek heeft gevonden dan in Oriënt Express het geval was. Zeer scherp kan men hier naast elkaar zetten de twee eigenschappen van deze auteur: zijn in de beschrijvingstechniek van het proza ondergebrachte lyrische begaafdheid en zijn in uiterlijkheid vastgelopen typering van mensen. Zonder twijfel is De Groote Verwildering daarom gaver dan Oriënt Express; men vindt de twee gebieden nu zo prachtig gescheiden dat zij elkaar nauwelijks meer compromitteren kunnen. Het gegeven is al dadelijk een aanwijzing in welke richting men deze schrijver moet zoeken; het is de ‘fatale berg’, de Mont Blanc, die hier in het centrum staat. Men leest zulk een boek met dezelfde gewaarwording, waarmee men de bergfilms van Arnold Fanck en Leni Riefenstahl ziet (als ik mij niet zeer vergis, is de geschiedenis van de bestijging van de berg door Jacques Balmat trouwens door de laatstgenoemde al verfilmd): met alle toegeeflijkheid voor het verhaal en de mensen, omdat men onmiddellijk merkt, dat in het ‘scenario’ de gletschers en de kristallen de hoofdrol spelen. Hoewel Den Doolaard vergeleken met zijn collega's van de film in het nadeel is, omdat hij geen gebruik kan maken van ons kostbaarste instrument voor het pittoreske, het

netvlies, weet hij zijn schade ruimschoots in te halen door zijn balladistische begaafdheid; alles, wat in dit boek aan kleur en geur ziclitbaar kan worden gemaakt door middel van de taal, komt in deze stijl uitstekend tot zijn recht.

Maar wat de mensen betreft: zij zijn uitsluitend de filmacteurs van een bergfilm in proza. Zij handelen, zij spreken, zij hebben hun overwegingen, maar zij zijn volkomen romantisch-conventioneel, zowel de tragische Jacques Balmat als zijn vrouw Jeanne-Marie, zowel de schrijver Dumas als de professor uit Genève, De Saussure. Men krijgt echter nauwelijks de gelegenheid zich daarover te ergeren, want de twee systemen, dat van beschrijving en dat van conventionele psychologie (minder complimenteus gezegd: hogere kitsch), zijn thans in een verhouding gebracht, die geen misverstand meer kan baren. Den Doolaard heeft het niveau gevonden, waarop hij een roman kan schrijven, die overeenkomt met de verlangens van het publiek, dat hem beroemd heeft gemaakt. Men beschouwe dat niet louter als commerciële politiek, maar de ontwikkelingsgang van een schrijver, die door zijn talent op deze reputatie was aangewezen, die bovendien in het boeien van zijn lezers door zijn middelen stellig bevrediging zal vinden. Het zou donquichoterie zijn, romans van zijn hand met de maatstaven van de grote psychologen te meten.

Bij Antoon Coolen liggen de zaken anders. Men heeft een tijdlang gedacht, dat hij voorgoed gestabiliseerd was op Peelpeil, dat hij, met andere woorden, zijn litteraire leven zou eindigen, als hij de laatste turf van het Peelgebied had afgegraven. Maar Dorp aan de Rivier bracht een opmerkelijke verandering in het werk van deze Brabander. Het boek was rijker aan motieven, beter geschreven, vaak uitstekend verteld; de monotonie van het dialect was verdwenen, men kon een boek van Coolen in gewoon Nederlands lezen. Was het de stof, door de schilder-arts Hendrik Wiegersma geleverd, die Coolen inspireerde tot een zo afwisselend verhaal? Of was het de verandering van ‘decor’, die hem afbracht van zijn cliché geworden Peelistische stijl? Hoe het zij, Dorp aan de Rivier had alle qualiteiten van een romantisch boek zonder de platitudes, die sommige soorten romantiek aankleven; men kon het verge-

lijken met Gösta Berling, maar het was zeker niet de mindere van deze veelgelezen historie.

In De Drie Gebroeders houdt Coolen zich nu wederom bezig met destof, die zijn stijl verjongde. Het is ditmaal niet het dorpje aan de Maas, dat de achtergrond is van het gebeuren, maar het is Friesland, het land der meren en der Van Taekes. In Dorp aan de Rivier was de hoofdpersoon de dokter, Tjerk van Taeke; in De Drie Gebroeders is het aanvankelijk de vader, Friso van Taeke, eveneens arts en minstens even overschuimend van vitaliteit als zijn zoon. De drie gebroeders zijn Tjerk, Evert en Wobbe, met wier lotgevallen de schrijver zich achtereenvolgens bezighoudt, zonder zich echter veel te bekommeren om de geijkte romanvorm. Hij schrijft in de eerste plaats om de atmosfeer, ook van de mensen; in de atmosfeer van het land zijn ook personages opgenomen. Het land is ditmaal hoofdzakelijk een Noordelijk land, maar het vervult toch ongeveer dezelfde rol als het Brabantse landschap in Dorp aan de Rivier; de geboren romanticus weet zijn milieu, zonder daarom verraad te plegen aan de authenticiteit, zo te poëtiseren, dat het vervormd wordt tot een omgeving van romantisch geziene wezens. Ook deze eigenschap verbindt Coolens stijl met die van Gösta Berling; hoe de bijen der fantasie in de korven der werkelijkheid willen kruipen, moeten zij zelf maar weten, staat daar ergens en men kan het van Coolens boek ook zeggen. De romanticus voelt voor vergroting en transplantatie van nuchtere gegevens in de sfeer der legende.

Op dit punt echter blijkt ook het verschil tussen Coolen en Den Doolaard. Terwijl bij de laatste de psychologie in een volkomen conventioneel schema is vastgelegd, zijn de personages van de eerste wel degelijk psychologisch verantwoord; ik noem die psychologie romantisch, maar niet schematisch zoals die van Den Doolaard. Daarom behoeft men onder het lezen van De Drie Gebroeders zijn nieuwsgierigheid naar levende karakters dan ook niet stop te zetten. Integendeel zelfs: men voelt zijn nieuwsgierigheid sterker worden, men wil zich voortdurend rekenschap geven van de methode, die Coolens psychologie bepaalt. Ik kom tot de conclusie, dat hij

een zeer zuiver gevoel heeft voor de karakteristieke anecdote, die een persoonlijkheid typeert, maar dat hij tevens alleen in staat is zulk een persoonlijkheid te objectiveren als romanfiguur door de poëtische versluiering der romantiek. Uit de eenheid van beide is zowel Dorp aan de Rivier als De Drie Gebroeders ontstaan en uit de eenheid van beide kan men ook Coolens succes verklaren; de poëtische kleurigheid wordt kernachtiger en zakelijker door de toespitsing op de anecdote, de scherpte der anecdote wordt echter, omgekeerd, ook verzacht door de legendarische atmosfeer, waarin zij wordt veralgemeend en tot fabel gemaakt.

De Drie Gebroeders is zeker niet de mindere van Dorp aan de Rivier; het boek is even boeiend geschreven en even rijk aan verrassende motieven. De illustraties van Hendrik Wiegersma, waarmee De Drie Gebroeders verlucht is, accentueren door hun romantische geaardheid de stijl der schriftuur op zeer gelukkige wijze.