Cerebrale fantasie

F. Bordewijk: De Wingerdrank

Het expressionisme, dat in ons land betrekkelijk weinig invloed heeft gehad (veel minder b.v. dan in Duitsland), verschijnt op een bijzondere manier in de figuur van F. Bordewijk laat ten tonele. Is het geoorloofd Bordewijk een expressionist te noemen? Misschien in de letterlijke en litterair-historische zin niet geheel; maar naar de geest is hij (tot dusverre) stellig een adept van deze stroming, wier magische betovering overigens schijnt te zijn uitgewerkt. Karakteristiek voor de expressionist is de katastrophale stemming, zowel in de stof als in de stijl; het expressionisme heeft zich na de oorlog pas laten gelden als een massa-suggestie, hoezeer het overigens ook wortels in de negentiende eeuw mocht hebben, omdat de katastrophe, die over de hoofden der mensen was heengegaan, de geesten ontvankelijk maakte voor het schrille, pathetische, demonische, opgezweepte, cynische en (op de achtergrond) het idealistische; een eigenaardig mengsel van ideeën en gevoelens, dat slechts in de sfeer van de katastrophe een stijl kon worden. Men heeft de stijl van Bordewijk ook wel als een voorbeeld van moderne zakelijkheid willen aandienen, maar ik geloof, dat zijn werk zich van deze nieuwe-zakelijkheidsmaniakken à la Revis te sterk onderscheidt om het met die soort boeken in één zak te doen. Meer en meer heeft deze auteur zich georiënteerd naar de expressionistische vorm; hij tracht zijn effect te bereiken door zijn personages te benaderen van buiten af; hij dompelt de wereld, waarin zij leven (of liever: figureren, zich gedragen) in een apocalyptisch bloedrood of groenzwart, hij onderstreept hun levenloosheid door hun gebaren sterker te maken dan hun ziel. Want in deze bundel verhalen, die de oneigenlijke titel De Wingerdrank draagt, zijn de mensen vrijwel allen levenloos, zoals alleen expressionistische figuren levenloos kunnen zijn; zij zijn producten van een koude fan-

tasie, die zich in de eerste plaats om de katastrophe bekommert en pas daarna om de mensen zelf. Zonder enige twijfel is dat bij Bordewijk bewust, opzettelijk; hij kan niet anders dan in de sfeer der katastrophe vertoeven, zodra hij gaat schrijven, en de vraag (die ik in een vorig artikel over zijn roman Rood Paleis heb gesteld), of Bordewijk soms schrijft in deze toon om zich tegen een dieper liggende standpuntloosheid ten opzichte van het leven te verdedigen, lijkt mij na de lectuur van De Wingerdrank meer dan ooit gerechtvaardigd. Deze maniakale concentratie, ‘in koelen bloede’, op het hallucinatorische, verwrongene en groteske, is niet de gewone angstvoorstelling van de neurotischemens, die zich door schrijven van zijn angst tracht te bevrijden. Men heeft, althans bij het lezen van deze verhalen, niet de indruk, dat zij volkomen zonder litteraire bewustheid zijn ontstaan; wel zijn zij daarna goed geschreven, en in menig geval zelfs zeer suggestief, maar de lezer wordt niet gedwongen de angstvisioenen van Bordewijk, lamgeslagen door zijn stijl, te delen, als waren zij even werkelijk als de wereld van alledag; Bordewijk is in het geheel geen Kafka, en zelfs geen Poe geworden. Daarom zou ik de stijl van Bordewijk in dit stadium als expressionistisch willen qualificeren. Deze expressionist heeft weliswaar zijn zeer persoonlijke middelen, maar hij weet langzamerhand ook zeer goed, met welke middelen hij werkt; dat geeft het bewuste en levenloze aan Bordewijks demonische mensengestalten. Er ligt een obsessie aan ten grondslag, maar tussen de oorspronkelijke, obsederende voorstelling en de litteraire vormgeving ligt een moment van litteraire bewustwording, die misschien ook nu en dan berekening kan zijn. Bij de novelle IJzeren Agaven voel ik b.v. het procédé duidelijk als berekening, terwijl het suggestieve proza, dat Passage heet (en geïnspireerd lijkt op de Passage in Den Haag of Amsterdam), zulk een overbewuste tussenschakel wel het minst doet veronderstellen. Het eigenaardige echter van al deze verhalen is, dat zij cerebraal zijn, hoewel zij een beroep doen op defantasie, het griezelinstinct, de demonische sfeer; in het ene verhaal vergeet men het cerebrale gemakkelijker dan in het andere, maar cerebraal zijn zij toch stuk voor stuk.

Van cerebraal naar theatraal is maar één stap. Ik denk hier b.v. aan een schilderij van A.C. Willink, dat (als ik mij niet vergis) ‘De Jobstijding’ heet, en waarop in een onheilspellende, starre lege straat een vrouw aan komt rennen met een brief in de hand (ik beschrijf dit schilderij uit mijn geheugen, bij gebrek aan een reproductie, en verontschuldig mij dus bij voorbaat voor vergissingen in die beschrijving). De sfeer is hier uitstekend getroffen, hoewel men denkt aan zekere toneeldecors, en aan een toneelmatig ‘opkomen’ van een acteur op een door het drama voorgeschreven moment; het cerebrale grenst hier aan het theatrale, maar doordat de schilder de elementen van zijn compositie beheerst, wordt het beoogde effect ook inderdaad bereikt. Men gelooft niet zozeer aan die vrouw met die brief, en aan de man, die zij tegemoet snelt, maar men gelooft aan de katastrophe, die als iets kouds en zelfstandig-monsterlijks in de lucht hangt. Welnu, als hij op zijn best is, weet Bordewijk deze katastrophale stemming, bereikt met haast kartonnen decors en haast toneelspelende mensen, in zijn verhalen te realiseren; men gelooft dan weliswaar niet aan zijn mannen en vrouwen en hun onderlinge betrekkingen, maar men gelooft aan de katastrophe, waarvan zij de cerebral-theatrale figuranten zijn. Bordewijk echter is geen schilder, maar een schrijver, en daarom balanceert hij voortdurend tussen de mogelijkheden om als schrijver de schilder te overtroeven en die andere mogelijkheid, om in een procédé vast te lopen. En omdat het schrijven nu eenmaal andere eisen stelt dan het schilderen, is het laatste gevaar niet denkbeeldig.

Men neme als voorbeeld Bordewijks psychologie. Hij is een expressionist, en dus zeker geen psycholoog par droit de naissance; het karakteriseren van een wezen (al dan niet een menselijk wezen) komt bij hem voort uit de behoefte om bijzondere kenmerken (op een paspoort meestal vermeld als gene) zo sterk te dramatiseren, dat het wezen in quaestie in de fantastische, ook al sterk gedramatiseerde sfeer, kan gaan leven. Ik geloof niet, dat men zoiets psychologie mag noemen; het kan toevallig samenvallen met de karakteristiek, die een psycholoog van het wezen in quaestie zou geven, maar de geaardheid

der belangstelling is zeer verschillend. De agaven zijn bij Bordewijk inderdaad van ijzer, en geen spontaan groeiende planten; zij kunnen daarom wel bedrieglijk op echte agaven lijken, maar daarom leven zij nog niet. In wezen bestaat er voor Bordewijk geen verschil tussen een ding en een mens; zijn mensen zijn levende (d.i. bewegende, initiatief nemende) dingen, vervaarlijke mechanieken, en daarom bij al hun beweeglijkheid toch in laatste instantie levenloos. Tot op zekere hoogte geldt dat zelfs voor zijn levendste roman, Bint, waarin hij, tot dusverre, een maximum aan psychologie en immanente spanning heeft bereikt... zijns ondanks, zou men haast zeggen, want ook hier wordt het psychologische bereikt met de middelen van de fantast, die door dramatische overdrijving van bepaalde kenmerken sfeer wil scheppen. De schooldirecteur Bint en zijn leraar De Bree worden echter levend, hoewel de auteur veel moeite doet om hen in de visionnaire wereld van zijn cerebral-theatrale verbeelding vast te houden. Maar Rood Paleis wordt al weer volkomen beheerst door een gebouw (het bordeel), een ding dus; de buurt Huissens, de ‘attractieterreinen’, de ijzeren agaven, de straatjes met de zonderlinge Amsterdamse namen (Keizerrijk), de architectuur van de Passage, zij zijn de alles beheersende elementen in de bundel De Wingerdrank, waarin de mensen gedramatiseerde dingen zijn, onderhorig aan de tyrannie van het levenloze. Men zou op Bordewijks wereld kunnen toepassen, wat hij Van Rena, de hoofdpersoon van de novelle Passage laat denken:

‘Niet alleen de meest grootsche, ook de merkwaardigste schepping van den mensch, dacht hij, is de stad. Hij bedoelt slechts gebouwen te scheppen, hoogstens straten, hoogstens wijken. Zijn uitbreidingsplannen zijn altijd partieel. En er ontstaat een stad, iets dat niet zoomaar een groepeering is van gebouwen, evenmin als een zee een groepeering is van golven. Er ontstaat iets waaraan hij nauwelijks deel heeft, hij heeft deel aan de huizen, niet aan de stad. Uit de steenen en de mortel van den mensch ontstaat iets buiten zijn wil. Zoo ontstaat buiten den wil van de moeder om het kind uit haar bloed en haar vleesch. En niet minder hecht dan de band des bloeds is de band van het steen. ... Poogt de mensch, dacht

Van Rena, een mensch te scheppen, dan ontstaat er een Golem. Poogt hij een stad te scheppen, dan ontstaat er een Canberra.’

Alle mensen nu, die Bordewijk schept, hebben een Golemkarakter. Zij zijn van leem en het leven, dat in hen geblazen is, neemt het feit niet weg, dat zij van leem zijn. Zij hebben een ziel, een persoonlijkheid. De ‘man in gezelschap van zijn valies’, die Van Rena heet, krijgt pas betekenis voor de lezer door zijn wonderlijke hartstocht om boven in de Passage een kamer te betrekken. ‘De mensch ziet zich, dacht Van Rena, in de Passage op zijn voordeeligst, omdat de Passage de illusie schept van het interieur. De mensch is nu eenmaal het interieursbeest bij uitstek. Dit hybridisch interieur wordt door zijn naïeve behaagzucht uitgebuit. Want behaagziek is hij voor zich zelf wel het meest. En, dacht Van Rena, het is een tragische controverse in den geest, een splijting, dat de mensch, wien het interieur zoo goed kleedt, toch de ruimte zoekt die hem misstaat.’

De mensen als ‘interieursbeesten’, die het zuiverst gesymboliseerd worden door de atmosfeer van de Passage: zo kan men de personages van Bordewijk misschien het best zien. Zijn katastrophe is ook altijd de katastrophe van interieursbeesten, d.w.z. van wezens, die door de architectuur van hun omgeving worden bepaald. Het ongure Huissens is zulk een interieur; de griezelige ploert La, die er woont, is een interieursploert. Sodom in het laatste verhaal van deze bundel (een modernisering à la Bordewijk van het Bijbelverhaal), is ook een interieur, en John Hova, de zakenman, die er met zijn aartsengelen Miek en Gabry rondwaart, een interieursgod.

Een bundel als De Wingerdrank kan men aanvaarden als een soort litteraire Spielerei, dikwijls geslaagd, soms weinig geslaagd, kunstmatig. Maar hoe zal Bordewijk, de expressionist, zich bevrijden van deze hallucinatorische wereld, die wij langzamerhand beginnen te kennen als zijn speciale interieur? Hoe zal hij van buiten af naar binnen doordringen? Of zal hij het er bij laten? Zijn volgende roman, zal daaromtrent wel uitsluitsel geven.