[Critiek]

Henrik Galén: de student van Praag
Roxy theater, Amsterdam

Deze film behoort tot het type ‘speelfilm’ en heeft de qualiteiten en noodzakelijke gebreken van dit genre-op-zijn-best. Ik versta onder ‘speelfilm’ de film, die niet van de visueele beweging als kernpunt uitgaat, maar van het spel der acteurs, en zich dus via de capaciteiten der acteurs tot een film van gehalte moet opwerken; ik versta hieronder derhalve het gros der bioscoopfilms (model b.v.: ‘Hotel Imperial’ gespeeld door Pola Negr! en daarn aast ook hier en daar nog goede film, en ik versta daaronder niet de groote russische films als ‘Potemkin’ en ‘De Moeder’, die hoewel zij gespeeld worden, niet gebaseerd zijn op het spel als spel, maar op het spel als bewegingsfactor. De ‘goede speelfilm’ is daarom meestal het gebied der wonderlijke ontdekkingen, waar men verrassingen ontmoet, waar individuen (Asta Nielsen, Conrad Veidt) een leger van fouten redden, waar de cineast in de schaduw wordt gesteld door den acteur, die eigenlijk zijn materiaal behoorde te zijn. De goede speelfilm is het wonder der verkeerdheid.

‘De Student van Praag’ blijft een gefilmde geschiedenis, een fantasie van Ewers door hemzelf in manuscript voor de film overgebracht: een student verkoopt zijn spiegelbeeld aan den duivel en gaat door deze splitsing in zijne persoonlijklijkheid ten gronde, daar hij de zonde aan eigen ondeelbaarheid begaan ook door het neerschieten van zijn spiegelbeeld niet weer goed kan maken. Een uitstekend scenario, waarvan niet onverdienstelijk profijt is getrokken. De regisseur is er echter niet in geslaagd (of had niet de vrijheid) de speelfilm te overwinnen en moest daarom genoegen nemen met de nietszeggende ‘tafereeltjes’ (menuet e.d.). waardoor de ‘groote scenes’ in het ‘drama’ worden afgewisseld; litteratuur en geen film. Fragmentarisch geeft hij echter uitstekende dingen: het flitsen van een duel, het steigeren van een paard, vooral als slot de dood van den student Balduin, die zich in een scherf spiegelglas voltrekt.

Het is overigens Conrad Veidt, die de film ‘maakt’. Hij heeft meer speelfilms ‘gemaakt’, ook dezulken die verder onbeteekenend waren; hij heeft voor de film gespeeld als geen andere, tot de fameuze aderen langs zijn slapen dreigden te barsten; geen filmacteur heeft meer regisseurs overwonnen en, daarnaast, tevens meer cineasten aan eerste-

[11]

rangsmateriaal geholpen! Hier ziet men den filmacteur bij uitnemendheid in een niet overmatig groote, maar zeer beheerschte dubbelrol, als de student Balduin en zijn spiegelbeeld. De kop van Veidt, film van a tot z, leent zich ook voor deze historie voortreffelijk; zijn ondergang in het gebroken glas, laatste moment van een sluipend gevecht met den dubbelganger, is niet alleen het slot van een spannend vertelsel, maar ookeen hoogtepunt van optischedramatiek. Verder geeft de film Werner Krauss gelegenheid één van zijn diabolische trekken (maar met minder suggestiviteit dan in ‘Caligari’ en ‘Wachsfigurenkabinett’!) productief te maken. Een Biedermeyergezelschap beweegt zich daaromheen tamelijk gracieus, maar de gravin Esterhazy is doorgaans als tegenspeelster van Veidt te zwak. Zij is soms zelfs bepaald vervelend.

De regisseur (Henrik Galén) wordt in den hollandschen begeleidenden tekst niet genoemd. Dit is kenmerkend voor de wijze, waarop ‘men’ de film nog altijd beschouwt. Ook ditmaal is de verwaarloozing ten onrechte, daar niemand de verdiensten van Veidt over het hoofd zal zien en de, zij het bescheiden, qualiteiten van de centrale persoonlijkheid instinctief door het publiek worden vergeten.

MENNO TER BRAAK

L. Kuleschov: Sühne (volgens de wet)
Rembrandt-theater, Amsterdam

De Russische filmproductie, in ons land gelijk elders in haar verspreiding gehandicapt door motieven die met de film zelf bitter weinig te maken hebben, begint hier thans door een aantal particuliere en openbare voorstellingen wat beter bekend te worden. Zij getuigt voor de absolute en onomstreden superioriteit van de Russsische film waar het enkele grandiooze resultaten betreft. Het werk van Eisenstein en Pudowkin kent de film niet in min of meer problematische onderscheidingen, zij creërt groot en overweldigend: film. Daarnaast leeren wij thans de producten der normale speelfilm kennen: bioskoopproductie, die - hoe zeer ook nog supérieur boven de productie elders door de fanatieke, den Russischen speler bijna aangeboren doordringing in de ellendige geheimen van de ziel - toch het gevaar loopt, voor de film van een te intérieure en te weinig specifiek expressieve dramatiek te zijn. Het tooneel, de voorstelling zelf van het hart van den speler uit, beheerscht de film. Zij schept menschen, die toevallig in een film zijn. Een dier voorbeelden is de thans door de Ufa in omloop gebrachte Sovkinofilm ‘Sühne’. Deindruk, die deze film maakt, is ongetwijfeld zéér sterk. Het is alleen de vraag in hoeverre de ontroering voortkomt uit de situatie alleen, waarin deze menschen verkeeren, uit de ‘novelle’ van de film, die au fond met de film als film niets te maken heeft.

Ware het niet, dat men in het laaiend-expressieve, bijwijlen - ik kan het niet anders noemen - epileptische spel van A. Chechlova filmtalent in zijn prachtigste vorm ontdekken kon, ik vrees, dat dan een groot deel van de sterke en oprechte



ontroering, die deze film wekt, wel eens uit een ondergrondsche ineensmelting van Jack London's natuur-mysticisme met het hart van Rusland kon blijken ontstaan te zijn.

Extase, angst en hysterie zijn door het uitbundige spel der hoofd personen de bestanddeelen van deze film geworden. Te meenen dat het publiek die ontroering - film-ontroering of niet - als een schoon pathos zal ondergaan, beteekent echter, vrees ik, een overschatting van de massa...in Holland.

Bruno Rahn†: Kleinstadtsünder
Cinéma royal, Amsterdam

[12]

Asta Nielsen als Pola Negri en Hans Adalbert von Schlettow als Harry Liedtke. Men verwondert zich hoe beiden ooit Fräulein Julie en Hagen van Tronje hebben gespeeld.

Toch heeft deze tooneel-film in haar détails voortreffelijke kwaliteiten, waarin men, geboeid door snel spel in een snel verloop, de concessies aan het publiek vergeet. De Duitsche humor dreef tot een patente verzorging der bijfiguren, waaronder het type van Hermann Picha als gewoonlijk uitblonk. Asta Nielsen gaf met haar flitsende reacties en nerveuze geestigheid wat sierwapenen uit het groote en voortijdig verloren arsenaal van haar filmgaven en Rahn, de jonge regisseur die hiermee zijn laatste film maakte, toonde zijn regisseursgaven in een paar fijne scènes terzijde en in den niet verbluffend, maar kundig uitgevoerden dorpskermis.

Een film, die men toch niet mag missen, omdat zij zichzelf soms overtreft.

Handelsblad-film
Tuschinski, Amsterdam

Holland heeft geen eigen filmproductie. De tooneeldrama's van een aantal jaren geleden zijn gelukkig dood en begraven en zullen wellicht als ‘cinéma d'avant guerre’ nog eens hun opstanding beleven. Wat kunnen in deze omstandigheden onze weinige filmpractici beter doen dan zich bepalen tot de allerzakelijkste vereischten van het goede journaal en de met méér dan reclame-doeleinden vervaardigde bedrijfsfilm?

Om in te zien hoe de doode zaak filmisch bestanddeel kan zijn, behoeft men niet tot Man Ray of Léger te gaan. Seeber heeft de zakelijke filmfabricatie tot een film opzichzelf verheven. En het is een bizonder genoegen, - een verrassing min of meer - dat Holland (Polygoon) met de Handelsbladfilm, lang niet kwaad nagevolgd is. Zeker, het is niet het uit de werkelijkheid geïdealiseerde, glanzende beeld van een bedrijf als de Kipho-film, buitenlandsche filmvondsten van de laatste jaren zijn niet zonder invloed gebleven, - en het parallellogram-venstertje van Cavalcanti was zelfs een beetje pijnlijk. Maar er is daarnaast een goed gevarieerde en gespannen compositie van het machinegedeelte en er is bovenal snel, raak tempo. Met al zijn gebreken is dit een positief en geenszins onbelangrijk resultaat, zooals dat in Holland tot dusver nog niet werd bereikt. En althans tienmaal meer film dan Norma Talmadge, die daarna als een omsluierde honingraat in ‘La Traviata’ op het doek verrijst.

HENRIK SCHOLTE