vorige
A.F. Dupont: Variêté
Rembrandt-Theater, Amsterdam
Met het brengen van deze reprise maakt de directie van het Rembrandt-theater zich eens verdienstelijk. Want nadat de fransche avantgarde hier in dit seizoen eenigermate bekend was geworden, nadat de Russen in Europa waren binnengedrongen, vroeg men zich met belangstelling af, hoe het werk van de oude Ufa zich zou houden. Zou het, als zoo veel uit de duitsche school, historie geworden zijn, studiemateriaal met belofte? De reprise bewijst, dat het anders is. ‘Variété’ weet zich te handhaven. Motieven, die vroeger als revolutie opgeld deden, mogen cliché geworden zijn: de suggestie van den klemmenden ontwikkelingsgang blijkt zoo juist te zijn geweest, dat zij de aanvankelijke zorg om de vormgeving, waarin zooveel belofte en bedoeling is gebleven, kon overwinnen. De oogenblikken, waarin het op de continuïteit van het inwendig gebeuren aankomt, zijn niet verslapt door de algemeene concurrentie met kermisscènes. Met name de
[7]
spanning van den sprong van Artinelli, die in de zaal resonneert in een even vertraagde consumptie, en de (zij het iets te lang aangehouden) strijd tusschen het rotsblok Jannings en den onzinnig tegen hem aan bewegenden dronken collega, hebben nog niets van hun effect verloren. De talenten van Dupont blijken tenslotte zich het krachtigst te geven in zijn overwicht op zijn acteurs. Op zichzelf onbeteekenende spelers als Warwick Ward en Lya de Putti houdt hij zoo in toom, dat zij geen tijd krijgen, om hun befaamde krullen op het ijs te gaan trekken. Terwijl de variété-scène daarentegen, die men voor eenige jaren als een meesterstuk bewonderde, nu als overbodig toevoegsel aandoet, omdat de lengte in meters niet meer met den groei van het proces klopt.
Voor Jannings is de reprise van ‘Variété’ een waarschuwing voor de toekomst. Maar hij is niet in het Rembrandt-theater geweest, om zijn schoone verleden te zien en na afloop zijn ‘Vader’ te vermoorden.
MENNO TER BRAAK
Ernest Schoedsack en Marian Cooper: Chang
Theater Tuschinski, Amsterdam
Over deze film zond de bekende alzijdige kunstcriticus van de Telegraaf, Arntzenius, het volgende dankgebed op:
‘Het is Gods wil. Zooals de dieren wakker worden, zooals de wildernis ontwaakt, zoo legt het alles zich na de bevrediging van honger- en van liefdedrift te slapen, zoo wordt het ook geboren en zoo sterft het.
En wij die dit verlieten voor ons hooger doel, wij zien dit alles terug als een verloren jeugd: waarin de pijn geen smart, de wandaad nog geen zonde, de strijd nog geen conflict geworden is. Geluk en strijd zijn hier uit God: in de verheffing dezer wereld tot de schoonheid en onsterfelijkheid die in de kunst verankerd ligt wordt óók de strijd mee opgenomen.
Wij vonden onzen weg hieruit tot hooger. In ons heeft de pijn zich tot smart, verlatenheid, verbittering verscherpt. De marteling der eenzaamheid vergalt het leven, en onze wereld kent de straffen van de haat. Wij waren kinderen, wij zijn het niet meer,
Doch voor ons uit gaan de genieën. Zie: gelijk wij dezen jungle zien, beschouwt een Mahler onze wereld. Wat Chang is voor de wildernis, is 't Lied von der Erde voor ons leven: de kreet der biddende verteedering, geslaakt door hem, die, zelf er uit gegroeid, het terugziet, wetend dat het goed is gelijk het is...
Zoo stelt zich weten boven weten, liefde boven liefde. En zoo stelt zich boven alles de genade’.
En zijn niet minder bekende en niet minder alzijdige frère-compagnon uit Het Volk, C. de Dood, stond hem daarin bij door opnieuw te verklaren, dat een jaar werken van de Filmliga met zijn boerenbedrogfilms ‘volledig tot een onbenulligheid gemaakt wordt, als Tuschinsky één keer zoo'n film draait’.
Ofschoon het een weinig gewaagd is om met deze bonzen der filmcritiek van meening te verschillen, geloof ik toch dat een werkelijk ongemeen aangrijpende film als ‘Chang’ haar eigen critiek met zich meedraagt.
Toen wij indertijd op de Filmliga de film ‘Gras’ van dezelfde samenstellers vertoonden, was de bewondering over een dergelijk documentair werk terecht algemeen. Niet alleen dat de film hier het middel was, en het eenige middel om ons deel te doen hebben aan het leven van een ons onbekende wereld, zij was bovendien door haar compositie en geraffineerde wijze van opnemen de grond zelf der emotie: de trek dier Perzen naar nieuwe weidegronden was meer dan een boeiende beschrijving, het ging ook in de loodrechte lijn van het mee-beleven. Het was film, niet in den zin van filmvorm, want men liet het leven onaangetast, men volgde het leven op den voet. Maar het was de film door zijn feilloos kiezen van spanningen uit dat leven, die te samen de groote spanning van het drama hadden.
Ook ‘Chang’ is meer dan documentair, ook ‘Chang’ heeft zijn geschiedenis. Maar het verschil tusschen ‘Chang’ en ‘Gras’ is, dat men bij de laatste niet, bij de eerste wel de geschiedenis opstelde voor de film, met alle gevaren van truqueering. Kenden wij de eerlijke, voor niets terugdeinzende voortrekkers-geest dezer Amerikanen niet uit ‘Gras’, deze jungle zou ons nog niet zoo onverdacht voorkomen. Het fundamenteele verschil is dat in ‘Chang’ de illusie, in ‘Gras’ de werkelijkheid zelf domineert. Nòg heeft de onvergelijkelijke, lenige adel van bewegen dier Siameezen niets geleden van het spel voor de lens, nòg zijn de beesten der jungle, de tijgers, de apen en de olifanten: de ‘changs’ zoozeer samengeweven met het drama der film, dat men het gevaar van hun zijde als gevaar ondergaat en er b.v. niet aan denkt dat deze kolossale stormloop der olifanten met gehoorzaam materiaal wordt uitgevoerd. Maar er zijn hier reeds voorteekenen dat de schoonere restauratie van het oerleven het moet afleggen tegen het primitieve leven zelf, en in dezen zin leidt de Siameesche tweelingbroeder van ‘Gras’ in een meer gevaar-
[8]
lijke richting, ondanks zijn nog volkomener techniek.
Want als foto, als beeld, is ‘Chang’ inderdaad superieur. De weergalooze vaart in deze dierenlijven, het jagen en worstelen dezer prachtige halfnaakten vormen een feest van beweging, van emotie en hartstocht, waartegen elk theoretisch bezwaar het moet afleggen. De tusschen motieven, de witte aap en het onthutste slingeren der apen van tak tot tak - een filmeffect, helaas door de meest zoutelooze tusschenschriften weer bedorven - het autonome en toch nog argelooze bewegen van de kinderen en de vrouw, dat alles maakt dat men tegen ‘Chang’ bezwaren kan hebben - achteraf. Maar dat men intusschen in dit Westen toch wel film maar film zou willen laten, om nog eenmaal in dit leven in Siam te mogen jagen op groot wild.
HENRIK SCHOLTE
Trauber en Kosinsew: Mannen van de daad
Rialto-Theater, Amsterdam
Het begint met de mededeeling, dat de politieke atmosfeer te Petersburg ‘overladen’ is. Daarna raken wij terstond de kluts kwijt en verzinkt het drama in een toestand van volledige onbegrijpelijkheid. Officieren snellen aan, salueeren, geven orders over en verdwijnen - andere officieren snellen aan, geven tegenorders over en verdwijnen eveneens. Er is een schurk en er is een held - er is een beeldschoone en dus hoogelijk onbenullige dame (de eerste, die ik in een Russische film aantrof!) er is een geheime deur en er is veel moord en doodslag. Om kort te gaan: een goeie, ouwerwetsche draak - maar een draak, die in de knoop is geraakt. Want wel zeer bepaaldelijk en gedecideerd is deze film in de eerste plaats onmiskenbare nonsens. Wij hooren de ‘bloedige gebeurtenissen van hedenmorgen’, waarover niemand ons nochtans andere inlichtingen verstrekt. Wij krijgen terloops een mededeeling betreffende twee tsaren, zonder dat ons deze staatkundige merkwaardigheid nader wordt toegelicht. Wij zijn getuigen van samenzweringen en contra-samenzweringen en weten bij god niet, waarom en tegen wien het gaat. Het eenige, wat duidelijk en logisch in zijn werk gaat, is het revolutie-maken, dat dan ook met hartstocht als ‘l'art pour l'art’ beoefend wordt.
Zoo denkt men aanvankelijk, dat de operateur boven zijn theewater verkeert en de volgorde der bedrijven is kwijtgeraakt, maar een blik op de foto's aan den ingang van het theater geeft de oplossing van het raadsel. Een groot aantal van deze show-pictures komen n.l. niet in de film voor en het blijkt, dat de schaar even verwoed als blind heeft huisgehouden.
Deze zonderlinge liefhebberij nu, om van een ordelijk verhaal de verwarring van een gekkenhuis te maken, is hier al bijzonder jammer, omdat - na een acte van tooneelmatig en melodramatisch gedoe, de film alleronverwachtst stijgt tot een sublieme spanning en een prachtige verbeelding. Het is het oude vertrouwde gegeven der Russen: Een regiment infanterie is (overigens zonder naspeurlijke redenen) tot ‘den opstand’ overgegaan en wendt zich (ook alweer zonder eenigen redelijken grond) vol vertrouwen tot een regiment artillerie. Tot dusver is de zinloosheid, die de film kenmerkt volkomen gehandhaafd. Maar dan gebeurt het: de infanteristen naderen juichend, met geweren en sjako's zwaaiend, de opgestelde batterijen. In prachtige flitsende afwisseling worden nu de twee contrapuntische motieven: de jubelende verbroedering en het raadselachtige koude zwijgen, tegen elkaar opgejaagd Zwaaiende armen, schreeuwende koppen - tegen strakke, stalen geschutmonden en versteende militaire houding. Het bekende hoogtepunt uit den ‘Potemkin’. Alleen ziet men hier langzaam den twijfel de geestdrift besluipen - in enkele verbijsteterend mooie close-up's. Dan - de kop van den commandeerenden artillerie-officier: een even, als in pijn sluiten van de oogen, een snelle zenuwtrekking, die het verbeten masker ontstelt...‘Vuur!’ En de betoovering is verbroken - de verwarring herneemt haar rechten.
Het is verwonderlijk te ervaren, hoe een dergelijke scene, die bijna klassiek is geworden, geen moment tot cliché verstart - geen oogenblik haar spankracht verliest. Wel zeer sterk krijgt men den indruk, dat in deze Russische Staatsfilm twee principes zijn nagejaagd: verkoopbaarheid op de Europeesche (en Amerikaansche?) markt - en de spontane, cinéastische bezetenheid der Russen. Het eerste heeft men trachten te bereiken door het opera-gebaar en de genoemde, leeg-mooie juffrouw - het andere breekt zich onweerstaanbaar baan in de militaire muiterij. Het is dit noodlottig dualisme, dat zich voor het eerst zoo duidelijk in een Russische film openbaart, hetwelk ons met bange voorgevoelens vervult. Het maakt ons onzeker en ongerust, temeer daar wij eigenlijk uit deze in de war gekeilde legkaart de oorspronkelijke film niet kunnen beoordeelen.
Waar gaan wij heen? Van het Russische bloed en de Russische tranen naar de Amerikaansche menie en glycerine...?
L.J. JORDAAN
Paul Leni: De chineesche papagaai
Roxy-Rheater, Amsterdam
[9]
De man van het ‘Wachsfigurenkabinett’ heeft zich in Amerika op de griezelfilm geworpen. Men zag daarvan als resultaat reeds ‘De Kat en de Kanarie’, een lang niet onverdienstelijke grap, in een zekeren eigen stijl gehouden, die nog een persoonlijk element verried. Opvallend was overigens de vervlakking van het geheel, waarin het filmisch détail nog slechts geduld scheen, nooit dragende kracht werd. Men kreeg den indruk, of de eisch der sensatie bij ongeluk nog een stuk individu in leven had gelaten.
Deze film bevestigt dien indruk. Ook hier nog een spoor van eigen stijl, een rest van compositorisch vermogen, een neiging tot aphoristische filmtaal. Een enkel visioen van wonderlijke lampions, die als sterrenregens door een kermisnacht schieten. Een enkele gril van de kamera, die fantastisch wordt, werkelijk film-fantastisch. En voorts: een opmerkelijk chineesch acteur in een on-opmerkelijke omgeving van middelmatigheden. Een groot getal verwikkelingen en een minimum getal goede oogenblikken. Het recept van Fritz Lang's ‘Spione’, maar minder dogmatisch en met evenveel amusante Kitsch.
Hoofdzaak is, dat het ‘Wachsfigurenkabinett’ nergens gehaald wordt. Dat Paul Leni nog niet geheel ter ziele is. Maar dat verandering van lucht hem veel goed zou doen.
MENNO TER BRAAK
