[Eerste jaargang, N^o. 5]

Démasqué der Schoonheid

22

De muziek is bij uitstek de kunst der verboden begrippen. Zij poogt steeds van het begrip vrij te blijven, zich met de vrijheid der mathematica te verwerkelijken, van haar betrekkelijke ongedifferentieerdheid te profiteeren; maar de begrippen sluipen overal binnen, zij liggen steeds op de loer en werkelijk niet alleen bij de programmamuziek! De rol der begrippen is hier veel gecompliceerder, dan de gemiddelde muziekliefhebber, de op Bach en Mozart geabonneerde, wel vermoedt. Hoe komt men er toe de begrippen ‘zuiverheid’ of ‘verhevenheid’ op den strengen stijl van Bach toe te passen, of de sfeer van deze muziek met het protestantisme te verbinden? Algemeener: hoe komt men er toe, aan reeksen noten, aan een algebra van geluiden, beschouwingen en waardeeringen te koppelen, die met de techniek dier algebra niets uitstaande hebben?.... Het zijn de begrippen, die op de loer liggen, die de argeloosheid der ‘lagere’ zintuigen het leven niet gunnen, die er gebruik van maken, dat men naar de muziek luistert (luisteren moet) met een leeg hoofd of aan iets anders denkt, met verwezen of afwezige hersenen. Men begeert in de muziek aanvankelijk geen begrip, maar het begrip laat zich niet afwijzen; dat men de muziek begrijpt als een kunst, als een aangelegenheid van het Concertgebouw, is de eerste stap in de richting van een gansche muzikale pseudo-metaphysica. Onze arme hersenen, in de weeke omarming van den octopus muziek, mogen niet sluimeren, zij moeten onderscheiden en afwegen, zij mogen niet toegeven aan ‘slechte’ muziek, zij moeten op hun hoede zijn en oordeelen, zij moeten parallellen trekken tusschen klankcombinaties en min of meer vage begripscombinaties. De muziek is een kunst; zij eischt ingewijden, zij eischt een grammaire en een aantal waarden voor het leven; zij bedankt ervoor, met de kategorieën van het proeven, snuiven en tasten te worden afgedaan, zij wil

aesthetisch au sérieux genomen worden, omdat zij de macht bezit, stilzittende menschen in beweging te brengen, hun ledematen of hun gedachten onder een zekere spanning te houden, zonder dat die spanning tot volkomen klaarheid komt. Het is den componist verboden, te begrijpen, wat hij al componeerend bedrijft, het is den luisteraar verboden, te begrijpen, wat hij al luisterend opvangt; maar het verbod is er, om overtreden te worden, en de overtreding is er, om den aestheten de gelegenheid te geven, met hun ‘eeuwige dingen’ voor den dag te komen. Want waar zijn de eeuwige dingen der vluchtige muziek, als men geen klankcombinaties ommunt tot ‘hoogere waarden’?

Een interessante bataille, die tusschen zintuigelijke naieveteit en begrip in het domein der muziek! Eenerzijds een volkomen overheerschen van het zintuigelijke, door geen opvoeding of theorie te corrigeeren: maak van een door en door onmuzikaal individu,, dat bij het op en neer gaan van den strijkstok lichamelijke pijnen uitstaat, eens een behoorlijk muziekgenieter! Geen kunst is zoozeer afhankelijk van den aanleg, van de domme erfenis der voorouders, zelfs van de qualiteit der stembanden, als de kunst van Richard Tauber.... Anderzijds een bombardement van begripsspeculaties, van de platste vergelijkingen (imitatie van natuurgeluiden) tot de verhevenste allegorieën (de toelichting in de programma's van het Concertgebouw), pogingen van allerlei soort, om dekking te vinden tegen het vormlooze, het algebraïsche, het onbenoembare, het onrustbarende, het vergiftigende, het slaapwekkende, het pathetische, het doorzichtige en het troebele, dat muziek heet. En bijgevolg: tweeërlei type ‘muziekmensch’; de muzikant en de muziekspeculant, Mozart en Wagner. De muzikant: de muziek in de muziek; de muziek-speculant: de ‘ziel’ in de muziek. Den muzikant kan men zich steeds denken met een minimum aan intellect, met een groote dosis valsch intellect, zelfs met een lijnrecht antimuzikaal, ijskoud intellect (Willem Pijper); het werk van den muzikant suggereert, dat over de muziek eigenlijk

niets te zeggen zou moeten zijn, in den paradijsstaat der muziek. Al het zintuigelijk-onbepaalbare concentreert zich in de muziek van den muzikant, die een afkeer heeft van begrippen zoolang hij muziek maakt en eventueel als criticus zijn begrippen als vakonderscheidingen uitspeelt tegen andere vakonderscheidingen. Daarom maakt de muzikant den indruk van een zuiver type, soms een onnoozel, vaak een hoogst geborneerd, maar toch een onvervalscht type, zoodra het de muziek betreft; de muzikant gelooft op één of andere wijze aan de ‘zuivere’ muziek, en dat geloof kan men hem aanzien. Vergeleken bij hem doet de muziekspeculant aan als onzuiver, als een met ballast beladene, een door het begrip geïnfecteerde; interessanter vaak en problematischer dan de muzikant (het probleem Beethoven, het probleem Mahler) is hij het aangewezen slachtoffer van het welingelichte publiek en den nog beter ingelichten criticus, die geen woorden genoeg kan vinden om hem als een interessante en problematische ‘ziel’ voor te stellen: wat er ‘des muzikants’ aan hem was, wordt hem aldus nog ontnomen door de ijverige interpretatie, die den psychologischen roman in hem zoekt.

Wij intellectualisten hebben één rancune tegen de problemen-muziek, die ons bijna automatisch naar de muzikanten-muziek drijft: wij vergeven den muziek-speculanten niet, dat zij een van begrips-standpunt zoo weinig gevaarlijk zintuig als het gehoor hebben uitgekozen, om problemen te stellen en over te leveren aan de publieke arena. Wie ‘probleem’ zegt, zegt onmiddellijk ‘oplossing’; niet, omdat door oplossingen de problemen uit de wereld worden geholpen, maar omdat het probleem pas goed probleem wordt, wanneer het in de scherpe formule der oplossing wordt voorgedragen. In de muziek echter blijft zelfs de oplossing een bedwelming; een oplossing van muzikale thema's lijkt op een oplossing van een probleem als de uitkomst van een wiskundig vraagstuk op de ontknooping van een huwelijkstragedie. Vandaar de dubbelzinnige sfeer om het probleem in de concertzaal, vandaar het geleuter der muziekcritici, de bête analogieën, de populariteit van de groote

muziekspeculanten; bij het woord ‘probleem’ in het programma interpreteert ieder zijn eigen probleem, als men ten minste niet aan zijn zaken denkt, die juist onder de algemeene malaise te lijden hebben; óók een probleem, dat zich met het aanhooren van Mahler's Achtste zeer wel verdraagt....

Men hoore de problemen in de muziek toch in vredesnaam maar rustig als muziek! En gaat het niet, moet het probleem er aan te pas komen, dan bedenke men, dat de muziek de kunst der verboden begrippen is, dat het begrip hier overal loert, maar nergens formule wordt, dat het zielsprobleem van den componist toch altijd minder gewichtig is dan zijn muzikaliteit; zonder zijn zielsprobleem zou hij misschien niet gecomponeerd hebben, maar zonder zijn muzikaliteit zou hij hoogstwaarschijnlijk een slechten roman hebben geschreven. Ik geloof, dat men zich een roman van Beethoven niet erg genoeg zou kunnen voorstellen!

23

In alle kunsten doet zich dit conflict, het conflict tusschen ‘muziek’ en ‘begrip’, voor; het is niet het conflict tusschen twee ‘genres’, het is het conflict tusschen twee begeerten in het individu; vandaar, dat het zich evenzeer voordoet in het genre, den ‘kunstvorm’, die in de wandeling ‘de Muziek’ genoemd wordt. De twee begeerten: alles vloeiend, ongrijpbaar, irrationeel te laten (muziek), alles met vaste beteekenis, zinrijk, geformuleerd voor te dragen (begrip), trachten in de kunst een mogelijkheid van samenleven te vinden; hun voortdurende botsing is de kunst.

Zelfs de z.g. problemenmuziek, de muziek dus, die het minst ‘alleen maar’ muziek wil zijn, kan het niet verder brengen dan tot het opwekken van begrippen bij den hoorder, tot het suggereeren van een bepaalde begripsrichting bij den muzikale. Strikt genomen bestaat er alleen een probleem achter de muziek, is de begeerte naar de muziek al een afscheid aan het probleem, een votum voor de ‘la-

gere’ zintuigen; iemand, die zich verbeeldt met een analyse van des componisten ziel in de hand ‘meer’ van de muziek te ‘begrijpen’, heeft de eigenlijke hoofdrol der muziek: zich aan het begrijpen (formuleeren) van de ziel te willen onttrekken, reeds miskend; de strengste formuleeringen, de diepzinnigste problemen van den componist zijn de geheimen van het notenschrift, van een gevoelswiskunde.

Eerst in die kunsten, waarbij het gezichtszintuig den voorrang krijgt, wordt de strijd tusschen ‘muziek’ en ‘begrip’ spannend. Reeds de dans, zoo nauw geparenteerd aan en gewoonlijk gecombineerd mèt de muziek, heeft één onzuiver, maar machtig begrip, dat zich niet meer laat uitschakelen: het begrip van het menschelijk lichaam, een bron van symboliek en associatie. Wel is de dans nog in vele stadia een uitgesproken muzikale kunst (volksdansen, Argentina) en kan men de dans zelfs als een muzikale sport beoefenen (thé dansant), wel heeft ook de echte dansliefhebber bezwaren tegen het dansen van zielsproblemen à la Leistikow; maar niemand zal kunnen loochenen, dat met het menschelijk lichaam als dubbelzinnige factor een voortdurende mogelijkheid van begripsinmenging gegeven is. Het begrip kan al niet meer geheel verboden waar zijn, zoodra een aan alle kanten begrijpelijk object in het centrum staat, zoodra een lichaam, dat men geregeld als een doelmatig instrument ziet functionneeren, zich ondoelmatig gaat gedragen; men moet zich dan toch minstens losmaken van vele alledaagsche begrippen omtrent het lichaam. Als Chaplin (in ‘City Lights’) zich verontwaardigd op den apachedanser werpt, omdat deze zijn partnerin volgens den dansritus tegen den vloer kwakt, kan hij zich niet van de gangbare begrippen omtrent het lichaam losmaken; hij neemt den dans.... te ernstig, als Leistikow. Men moet, als men een goed danser wil zijn, zijn gebaren meer als noten, dan als symbolen beschouwen; anders komt men via de pantomime bij het tooneel terecht. In de pantomime laat zich het begrip al oneindig sterker gelden; het lichaam kan niet meer als muziek verloochend

worden, het gebaar gaat iets ‘beteekenen’; men danst niet meer Chopin, maar Roodkapje wordt door den wolf lijfelijk bedreigd.

Het conflict vertoont zich met wisselende aspecten in de andere kunsten van het gezichtszintuig: in de film, in de beeldende kunsten, in de architectuur (voorzoover deze, als nuttigheidsfactor, niet geheel aan het doelmatigheidsbegrip wordt opgeofferd). Het vertoont zich onopgelost, want alle oplossingen naar de kant der ‘muziek’ of naar het ‘begrip’ zijn schijnoplossingen, goed als parolen voor bepaalde richtingen; het is juist de charme van deze kunsten, dat zij ‘muzikale’ oplossingen (Kandinsky, Man Ray) evenzeer verdragen als meer ‘begripmatige’ (de voorstelling der ‘realiteit’ in de schilderkunst; de speelfilm). In het algemeen zijn hier de kansen van het ‘begrip’ groot genoeg, maar men behoeft ze volstrekt niet te gebruiken, om een goed filmkunstenaar, schilder of beeldhouwer te zijn. Het ‘begrip’ kàn hier een middel zijn, om de ‘muziek’ een intellectueelen inhoud te geven; de beteekenis en het probleem kùnnen groote waarde krijgen, maar altijd als versterking van het ‘muzikale’ element; als de ‘Aardappeleters’ van Vincent een probleem inhouden, dan is het toch een probleem, dat de toeschouwer zelf verder los moet wikkelen uit het ééne aspect, een aan de ‘muziek’ verslingerd probleem zonder den eigenlijken lust, probleem te zijn. En Eisenstein, die de dialectiek van het woord vervangen wil door die van het beeld (de verfilming van de leer van Marx), zal ongetwijfeld een boeiende begripsmuziek componeeren, waarbij de russische boer kan dansen en de wijsgeer kan weenen!

Eigenlijk moet men niet doen als Chaplin; men moet de kunsten van het oog niet àl te ernstig nemen als ‘vertolkers’ van begrippen! Zij hebben een zoo onsterfelijk heimwee naar de muziek, naar het vloeiende, het ongrijpbare, het irrationeele, dat men hen toch steeds in de eerste plaats moet genieten als de muziek; zelfs hun problemen moet men genieten, ondergaan als accoorden met begripsassociaties, als.... schildersverdriet.

24

Spannend moge het conflict in de beeld-kunsten zijn, een gevecht op leven en dood wordt het pas in de woordkunst. Het woord heeft een afzonderlijk complot met den handel en met de officieele wijsbegeerte; als zoodanig schijnt het een monopolie van doelmatigheid en wijsheid, een maximum aan begripszekerheid te vertegenwoordigen. Het woord wordt gehoord, het is een soort muziek, zeker; maar naar de ongetrainde gutturalen van het marktgeschreeuw luistert de groote zanger met verachting, en alleen voor eenige ‘welluidende’ talen heeft hij een weinig respect, omdat zij bijna gezongen worden. Verder is er nog de dichter, die de muziek in het woord op de juiste waarde weet te schatten; hoor maar naar zijn ‘poésie pure’, waarin de woorden zich losgezongen hebben van hun beteekenissen! Geheel en al verstoken van heimwee naar de muziek, naar het alleen-maar-muziek, is ook de woordkunst niet; de bereidwillige dichter is soms genegen, alles te offeren, wat maar herinneren kan aan handel en wijsbegeerte, hij zou vaak van de beteekenissen wel louter klankschaduwen willen maken, om toch vooral niet te worden aangezien voor een denker; neen, dan liever een toovenaar, die op de maat der muziek met kleurige ballen jongleert!

Echter: het woord heeft, allen dichters ten spijt, zooveel verwantschap met het begrip, dat zelfs de ‘poésie pure’ het begrip niet geheel uit het woord kan wegmusiceeren. Het woord is zoozeer begrip, dat het voor het gehoor zeer slechte muziek en voor het gezicht niet meer dan een (hoogstens typographisch wat bij te werken) samenstel van gangbare krabbels is; alle uiterlijke attracties der auditieve en visueele kunsten heeft het genegeerd of bedorven; het is muziek voor onmuzikalen en beeldende kunst voor typographen. Het begrip overheerscht; de woord- en zinsmelodie, de alliteratie, het rijm, het metrum, zij worstelen tevergeefs in de richting der muziek; het begrip laat zich uit het woord niet verdringen, tenzij het woord als opera-of oratoriumtekst gezongen en onverstaanbaar wordt; maar

een woord, dat verstaan wordt, dat dus aan zijn woordroeping voldoet, brengt een begrip mee, een confuus, wormstekig begrip misschien, maar een begrip, de ‘uitgesproken’ wenk naar een begrip.

De observatie, dat het woord een bederf van muziek en beeld beide, en juist als product van dit bederf een voortreffelijk verkeersmiddel is, brengt den verstandsmensch er toe, de taal geheel voor het begrip op te eischen; daarom zijn romans populairder dan gedichten; zij deelen meer mee, zij leveren meer begrip, zij hebben meer te vertellen en minder te zingen dan de poëzie; de poëzie is eigenlijk alleen populair als volkslied (openhartig partijkiezen voor het refrein) of als epos (de roman van weleer). In de philosophie kan het woord zelfs zoozeer als begrip triomfeeren, dat men het als Begrip gaat heiligen, gelijk de aestheten het de Schoonheid doen, dat men het woord in staat acht, de wereld te begrijpen en in het begrip te overwinnen; dan schijnt de muziek geheel te zwijgen op die hoogten, waar de oneindig verdunde woorddrank geschonken wordt. Het woord kan een ingewikkelde formule worden, waaraan alle muzikale emotie ontbreekt (Kant); het kan de Waarheid en de Wijsheid worden (Hegel); en de Waarheid en de Wijsheid zijn qua talis onmuzikaal. Het woord kan zoo streng, zoo vast, zoo hiërarchisch bevestigd schijnen, dat men er met genoegen de zegepraal van het begrip over alle linies uit zou afleiden. Maar gelukkig: er loopen in levenden lijve wijsgeeren rond; en men behoeft hen maar aan te zien, om te weten, streng, vast en hiërarchisch bevestigd te weten, dat zulke hoofden de ware Waarheid en de ware Wijsheid nooit zouden kunnen herbergen! Zulk een volstrekte overwinning van het begrip gedoogt de muziek niet, zelfs niet door het allerabstractste woord! Het allerabstractste woord moge begrip en niets dan begrip zijn, het is altijd nog veel te muzikaal, te vloeiend, te toevallig en te anecdotisch om begrip van de Waarheid te zijn!

Dit is de strijd op leven en dood om het woord: de dichters meenen het nog in een bijzonderen, heiligen toestand

voor de muziek te kunnen behouden, de wijsgeeren meenen het in een anderen bijzonderen, heiligen toestand voor het begrip te kunnen reserveeren. Het laatste heimwee naar de muziek: de ‘poésie pure’. De groote schijnoverwinning van het begrip: de hegelsche philosophie. En dit alles door het woord, de bedorven muziek en het bedorven beeld, de gangbare munt ‘beteekenis’! De twee Heilige Woorden, dat van de muziek en het begrip, dat van den dichter en den denker, staan lijnrecht tegenover elkaar; beide partijen kunnen hun goed recht bewijzen, waar de dichter de muzikale toevalligheid zelfs van het abstractste begripswoord kan aantoonen en de denker kan demonstreeren, hoe hij het dichterlijk standpunt als een betrekkelijke waarheid heeft ‘begrepen’; beurtelings zijn het de goddelijke Poezie en de Idee, die aan de spits gaan. Is hier de strijd dan op een dood punt gekomen, kunnen wij ons voortaan terugtrekken in de binnenkamers van het scepticisme en dit gekrakeel van onwijze dichters en onmuzikale philosophen om het tweeslachtige woord zonder verder commentaar langs ons laten strijken?

Nietzsche heeft het antwoord gegeven, toen hij aan Overbeck schreef: ‘Mir besteht mein Leben jetzt in dem Wunsche, dass es mit allen Dingen anders gehen möge, als ich sie begreife; und dass mir jemand meine “Wahrheiten” unglaubwürdig mache.’ In dit antwoord is geen sprake van den verheven Dichter of van woorden, die zich loszingen van hun beteekenissen; maar in den wensch, om van begrepen waarheden bevrijd te mogen worden, om de dingen anders te mogen begrijpen dan men ze begrijpt, klinkt een zoo volstrekte aanvaarding van de irrationaliteit der muziek, dat zelfs een dichter er tevreden mee zou kunnen zijn. In dit antwoord verheft zich evenmin de denker op zijn onverdachte resultaten, zijn waarheden; hij spreekt van ‘mijn waarheden’, omdat hij van de waarheid geen idool wil maken, hij spreekt alleen van ‘waarheden’, omdat hij iedere consequentie van het begrip zal trekken, alvorens ze als onwaarheden aan anderen af te staan. Hier spreekt de eenzijdigheid, die bewust langs één zijde gaat,

hier spreekt de subjectiviteit, die de verantwoordelijkheid der objectiviteit kent, hier bekent de dichter, dat hij denker is, omdat hij niet anders kan; dit is de gedurfdste waaghalzerij van het woord, dat het zich met alle risico der muzikale onbepaaldheid in dienst stelt van het strengste begrip, dat het waagt onder alle begripsmaskers naïeve en vergankelijke muziek te blijven. Geen garanties voor ‘de’ waarheid, maar evenmin toegeeflijkheid tegenover verleidelijke melodieën: zoo gedraagt zich het woord, dat geen cynisme en geen nuance ontwijkt.

In dit woord, beweeglijk en speelsch als muziek, staalhard en koel als het begrip, steeds op de grens van rêverie en formule, vinden wij alle mogelijkheden en alle gevaren van ‘le bon genre’, dat wars is van de rêveries der pure musici en van de formules der pure wijsgeeren.... als men ze te ernstig neemt.

‘Rien ne me semble bête au monde que la gravité....’

25

In het jaar, dat Nietzsche zijn brief aan Overbeck schreef (1885) werd in Nederland de ‘ Nieuwe Gids’ opgericht. De poorten werden wijd opengezet voor de talrijke ‘bons genres’ der aestheten, die de preeken der domineedichters moesten opvolgen; en spelen dan ook niet die vermaarde ‘eeuwige dingen’ zoowel in preeken als in de aesthetiek van Plasschaert een belangrijke rol? Toen Kloos eenmaal het non plus ultra der Tachtigers had geformuleerd: ‘Kunst is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, toen begon ook hier de cultus der aesthetische onderscheidingen, terwijl het instinct der keuze in de veelheid der kunst, het gevoel voor ‘le bon genre’ boven de vele ‘bons genres’ verdween. Iemand heeft eens gezegd, dat Nederland het land van lyriek en preeken was; welnu, deze ‘spécialités de la maison’ kunnen het in den regel ook verdacht goed vinden, omdat zij erin geslaagd zijn, het ‘hollandsche hart’ aangenaam te streelen en zelden ernstig te verontrusten. Nu de ouder-

wetsche predikanten met hun ‘bon genre’, de moraal en het dogma, in de litteratuur zijn opgeruimd, nu de nieuwerwetsche predikanten zonder, ‘bon genre’ zich met alle ‘bons genres’ der aestheten hebben verbroederd, is er aan den bloedigen strijd tusschen lyriek en preek een einde gekomen en in het belang eener vreedzame en bloeiende letterkunde (de letterkunde van het hollandsche molentje op het programma van het P.E.N.-congres!) werkt alles, wat zin heeft voor muzikale stichtelijkheid, ijverig samen. Dat de schoonheid een begrip is, dat overwonnen wil worden, dat er in het conflict van ‘muziek’ en ‘begrip’, oppervlakkig gedekt door het woord ‘kunst’, een risico steekt, dat wij voortdurend aan de bedriegerij der kunst willen ontkomen, om er steeds weer dankbaar aan verslaafd te raken: wie heeft daarvoor nog oog, waar er zooveel te genieten valt, waar wij een zoo beroemde poëzie bezitten, waar er zooveel lezenswaardige boeken verschijnen? Wie wantrouwt er eigenlijk in Nederland de kunst nog, wie voelt nog de noodzakelijkheid, dat kameleon, inplaats van het onophoudelijk aesthetisch kleur te laten bekennen, op de mesthoop der zéér ordinaire begrippen te gooien en te zien, welke kleur het dàn bekent? De predikanten voor Tachtig hadden althans nog het besef, dat ‘de’ kunst en het ‘l'art pour l'art’ gewantrouwd moesten worden; dat besef is verloren gegaan in de algemeene welwillendheid voor den worstelenden Vincent en den zwoegenden Beethoven, die in de oogen van ons publiek hun kunst ‘opwerken’ tot de tragiek van het probleem; verloren gegaan in het algemeene genoegen, dat men hier schept in het met verheven gezicht lezen van schoone verzen.

Het wantrouwen in de kunst te herstellen: dat is een eerste gebod. Daartoe behoeft men het grondbegrip, dat de kunst niets anders is dan een doorgangshuis tusschen snuiven en denken, dat zij een risico is tusschen zintuigelijke naïeveteit en begripsverdorring. Als er één grondbegrip door de aestheten verminkt en verdonkeremaand is, dan is het wel dit allernoodzakelijkste. De gevolgen? Eenerzijds een volslagen onmacht, om de kunst als een weldadig bad

te ondergaan, om b.v. muziek te hooren zonder aan den hemel of de ziel te denken, om schilderijen te zien zonder in criticasterij te vervallen, kort en goed, om ironisch te staan tegenover de ‘begrippen’, die iedere zintuigelijke genieting onvermijdelijk meebrengt; anderzijds een volslagen gemis aan critiek (aan noodzakelijk wantrouwen dus!), een onweerstaanbare neiging tot wellustig baden, wanneer het er om gaat, droog en nuchter te formuleeren, de muziek te vermijden, de kleurigheid te ontloopen, het begrip tot den laatsten begripsdraad te wagen. Toen men de absolute films van Ruttmann voor het eerst zag, wilde iedereen iets begrijpen, voor geen geld baden in zintuigelijkheid; toen men algemeen vernomen had, dat de aestheten verboden, zich bij die films iets te denken, brak een orgie van definities en onderscheidingen los, die vooral duidelijk moest maken, hoezeer men baadde en niets dan baadde! Wie het boekje ‘De Absolute Film’ van den aestheet ter Braak gelezen heeft, weet, wat ik bedoel en waarom ik dat verfijnde geschrift verwerp....

Daarom: wantrouwen jegens de kunst en de ‘eeuwige dingen’! Wantrouwen jegens de muziek, wanneer men haar genoten heeft, want zij was altijd nog vol verboden begrip; wantrouwen jegens het begrip, wanneer men het gedacht heeft en geformuleerd, want het was altijd nog vol verboden muziek! Erkennen van de kunst als een voortdurend risico, zichzelf op aangename manier iets wijs te maken!

26

Het is langzamerhand wel duidelijk genoeg: ‘le bon genre’ is geen ‘genre’ in de kunst, zooals de vele genres der aestheten, het is eenvoudig een andere term voor het grootste risico. En bijgevolg: de keuze van ‘le bon genre’, die geen verwerping, maar een minder-ernstig-nemen van de vele aesthetische genres beteekent, is een instinctief gebaar naar die plaats, waar men het grootste risico loopt, van de kunst te worden vervreemd en in de kunst te blij-

ven steken, waar men de kunst kan behouden door haar te overwinnen. Die plaats is het woord.

Het grootste risico is de strijd op leven en dood, die ‘muziek’ en ‘begrip’ om het woord voeren; de voortdurende zangerige onbepaaldheid en het voortdurend door dat gezang getergd worden, het toegeven aan ongedurigheid en bedwingen van die ongedurigheid, het dichter-zijn en het wijsgeer-zijn bevechten elkaar in het woord, dat uit klank is voortgekomen en naar beteekenis wil overhellen. Daarom is het gemakkelijk en aanlokkelijk, het grootste risico, ‘le bon genre’, den rug toe te draaien, zooals de dichters en wijsgeeren het met onfeilbaren smaak of onovertrefbare verhevenheid plegen te doen. Waarom zou men in voortdurend risico leven? Er is toch een woordkunst, er is toch een systeem.... De woordkunst, de litteratuur om de litteratuur, weigert eenvoudig het risico; zij vlijt zich tegen de muziek en het beeld aan en ook al gelukt het haar niet, het begrip geheel te onderdrukken, de begeerte ‘muziek’ te zijn bespaart haar de riskante momenten. Het schip heeft een kiel; het woord heeft muziek; dus vaart schipper Ary Prins op zijn Heilige Tocht de bochtigste kreken der taal binnen. Helaas, zonder het zelf te willen verschaft hij ons het amusante schouwspel van iemand, die met de kiel boven tracht te varen en de schutterigste pogingen doet daarbij niet te verdrinken. Oòk een risico, maar dan het risico van een Don Quichot, een spektakel Cervantes waardig! Niemand zal ontkennen, dat het schip een kiel noodig heeft, en een superieure kiel bovendien; maar wie aan dat voldongen feit het recht meent te kunnen ontleenen met de kiel boven te varen, zal aan een zilt en prozaïsch verzuipen in laatste instantie niet ontsnappen.... De philosoof met het systeem, met de abstracte terminologie, is al over het grootste risico heen, althans, hij doet alsof; hij begeert begrip, betrouwbare, houdbare formule en daarmee schudt hij het risico onwillig van zich af, als een puberteitszonde. Het is de moeite waard, Hegelianen te hooren spreken over de kunst, die zij overwonnen hebben; het is meer nog de moeite waard,

nauwkeurig na te gaan, welke kunst zij eigenlijk overwonnen hebben, welk intellectualistisch mengsel van gymnasiale opleiding, burgermansrespect voor klassieke standbeelden en Goethe's Faust zij in hun overwinningsroes voor ‘de’ kunst hebben aangezien; het is het allermeest de moeite waard, hen prettig voldaan te zien glimlachen over de onweerlegbaarheid hunner formules, terwijl zij als dagjesmenschen voor Picasso staan te gapen. Waar is het risico? Het is overwonnen, d.w.z. het is voor alle veiligheid op stal gezet; hun gecastreerd risico is voor den waren amateur geen risico meer.

Hèt groote risico van het woord ligt daar, waar de kunst lek wordt aan de kant der wijsbegeerte en de wijsbegeerte lek wordt aan de zijde der kunst, waar de kunst begripszenuwen krijgt en naar voortdurende verfijning van begrip streeft (Stendhal), waar de wijsbegeerte alle verlokkingen der muziek als noodzakelijk en weldadig blijft ondergaan (Nietzsche). Hèt groote risico van het woord ligt daar, waar de namen ‘kunst’ en ‘wijsbegeerte’ hun vaste beteekenis verliezen, waar zij nog slechts accenten aangeven; het groote risico kan in een zoogenaamden roman en in een zoogenaamde philosophie verborgen zijn. Het woord met het groote risico kent alle verrukkelijke vaagheden der ‘muziek’, het kent de lust aan minutieuze nuances, aan onmerkbare listen, omdraaiingen, koppelingen,, syntactische spitsvondigheden; daarom is het wantrouwend jegens de woordkunst, die zich van diezelfde nuances als sjibboleths bedient. Het woord met het groote risico kent de strenge consequentie, de magere nuchterheid van het ‘begrip’, zijn onwrikbare verantwoordelijkheid tegenover het voorafgaande en het volgende, zijn mathematische helderheid, zijn gesmeerde scharnieren; en dus is het wantrouwend jegens den vakphilosoof, die met een systeem van scharnieren denkt. Het woord met het groote risico is geen kunst meer, het zou evenmin wijsbegeerte willen zijn; het heeft geen andere ‘begeerte’ dan het riskeeren om het riskeeren; het is op de grens om de gevaren van het op-de-grens-zijn. Heeft het zich te muzikaal laten gaan,

dan zal het zich door de vlijmendste zelf-ironie trachten te rehabiliteeren; heeft het ‘waarheden’ en ‘wijsheden’ verkondigd, dan zal het hunkeren naar een sappige anecdote, een stukje taalmuziek. Wie het groote risico zoekt, blijft daarom de toovenarij der kunstenaars en de nuchterheid der philosophen beminnen, maar staat critisch tegenover den zuiveren kunstenaar, die betoogt, en den zuiveren philosoof, die poëtisch is; want de redeneeringen van kunstenaars en de kunstzinnigheid van philosophen zijn vóór alles problematische artikelen.

Het groote risico: muziek te blijven en niet te vervloeien in de bedwelming der muziek. Steeds de formule te zoeken en niet te verstarren in de ‘waarheid’. Die plaats te zoeken, waar muziek en beeld bedorven zijn tot een monotoon geluid en een typographisch teeken, en waar de hechte beteekenis van het teeken een vraagteeken wordt, een andere muziek en een ander beeld....

Deze twee namen: Stendhal en Nietzsche, dringen zich steeds weer aan mij op, wanneer ik mij afvraag, wat ik ‘le bon genre’ noem, wat ik als het grootste en eenig waardevolle risico beschouw, wat ik liefheb en bewonder, wanneer ‘kunst’ en ‘wijsbegeerte’, muziek en begrip, in mij duelleeren om het presidium mijner ziel. Juist deze twee: omdat men geen van beide met het etiket ‘kunstenaar’ of ‘wijsgeer’ kan klasseeren, en omdat zij niettemin van elkaar verschillen als kunstenaar en wijsgeer; omdat zij beide, de romancier en de essayist, zich bewegen op die riskante grens, omdat zij beide ‘lek zijn naar twee kanten’, omdat zij elkaar ontmoeten in een psychologie, die geen wetenschap, maar een scherp formuleerend raden is, omdat zij de muziek van het nabije detail en het begrip van den verren afstand in gelijke mate kennen, omdat fantasie en logica elkaar in hun werk voortdurend op de teenen trappen; omdat zij, in plaats van het ‘zuivere’ type van den Muzikant en het ‘zuivere’ type van den Wijze, het riskeerende type van den amateur vertegenwoordigen. Hun stijl streeft naar een beweeglijkheid zonder bedwelming, naar een muziek zonder narcose; en zij denken, zoo-

als men zich scheert: met accuratesse, maar wetend, dat men den volgenden dag opnieuw zal moeten beginnen.

Stendhal en Nietzsche: de gelijken, de verschillenden, de riskeerenden, de amateurs; de eenzijdigen, de vulgairen, de schandaaltypen in kunst en wijsbegeerte, omdat zij niet de zuiverheid, maar het risico zoeken. En achter Stendhal zie ik de kolonne der aestheten, met Plasschaerts's ‘eeuwige dingen’ op een zilveren schaaltje, heimelijk verontwaardigd over zooveel philosophische verdunning hunner waarden; achter Nietzsche zie ik de baarden der denkers van het vak afkeurend wapperen over zooveel artistiek dilettantisme; en beide partijen, uitgetogen om het Zuivere Lam te aanbidden, zie ik verbaasd, omdat hun berg dèze muis ter wereld bracht, meer niet....

27

O muis, op u zou ik een loflied willen zingen; ik....

Maar een dame trekt mij aan mijn mouw (u weet wel, de bekende dame uit de litteratuur, die niet bestaat, die mijn manuscript tot op dit punt gelezen, half meegeschreven heeft, de officieuze medewerkster, de dame zonder gestalte, de dame, waaraan de lezer zoo gaarne denkt).... welnu dan, een dame trekt mij aan mijn mouw, en zegt: ‘Schei er nu maar mee uit, leelijke intellectualist, het is nu mooi geweest; ze (dat zijt Gij, toevallige lezer) hebben toch al lang door, dat je je eigen parti pris voor een zekere soort auteurs tracht goed te praten, en dat je aan die soort het praedicaat “bon genre” hebt toegekend, om je te kunnen permitteeren, de “rest” met het praedicaat “ennuyeux” af te doen.... En zal ik je nog eens wat zeggen? Dat je vroeger te lui was, om piano te studeeren, staat je op zichzelf al niet fraai; maar dat je je nu uit de impasse probeert te redden door de muziek in een hoekje te dringen....’

Ik protesteer, maar het helpt niet.

‘....in een hoekje te dringen, dat valt me bepaald van je tegen!.... En dan zal ik nog eens even iets verklappen. Je hebt de “Kritik der Reinen Vernunft” alleen maar spo-

radisch gelezen, d.w.z. je bent er nooit doorheen gekomen; je voorstelling van Kant is grootendeels afkomstig uit handboeken en tegenstanders! En dat wil oordeelen over de philosophie....’

Ik zou willen protesteeren, maar ik durf niet; Holland is vol philosophen, ik ben bang voor hen.

‘....Je gaat, m.a.w., te werk als de goede Wells, die je vriend Nietzsche citeert uit de Encyclopedia Brittannica. Zet er dus een streep onder; je bent doorzien, je démasqué der schoonheid is uitgeloopen op een jammerlijk démasqué van je eigen toevallige voorkeur!’

Ik zwijg. Wat kan men anders doen, wanneer een vrouw zich opwerpt tot paladijn der objectiviteit!

Maar ik noteer in mijn dagboek (het bekende dagboek uit de litteratuur, het niet bestaande, het op veel te snelle reactie berekende):

‘Vermijd tot iederen prijs uzelf te demaskeeren, wanneer gij iets anders demaskeert; alleen dàn zal men u gelijk geven.’

‘Wees vooral verheven, wanneer gij verheven muziek hoort; alleen dàn zal men u als een verheven mensch beschouwen.’

‘Kijk vooral ernstig, wanneer men u wijsheid voordraagt; alleen dàn zal men u als een ernstig en wijs man beschouwen.’

‘Heb niet den euvelen moed, u in de kunst te verlustigen, u in de wijsheid te trainen; want men zal u bevelen, de kunst te begrijpen en de wijsheid te accepteeren.’

‘Laat vooral niet merken, dat gij een uitverkoren “bon genre” hebt; want men zal er uit afleiden, dat gij andere genres “slecht” vindt.’

‘Aanvaard uw toevallige voorkeuren als een schande, die uitgewischt moet worden; alleen dàn zal het u gegeven zijn, uw voorkeuren rustig te bezitten.’

‘Neem vooral geen risico, maar wees muzikaal en wees wijs; want ook zonder risico laat zich het leven leven!’

Menno ter Braak