Meyerhold aan het woord

Zijn opvattingen over het Nieuwe Tooneel
Othello's jalouzie in tapijtvorm

De Russische regisseur Aug. Vsevolod E. Meyerhold, ook in West-Europa algemeen bekend als een der voornaamste figuren van het nieuwe Russische Theater, heeft gedurende eenigen tijd verblijf gehouden te Karlsbad voor het ondergaan van een kuur. Bij die gelegenheid bracht hij ook een bezoek aan Praag, waar hij een medewerker van de Prager Presse te woord stond. Meyerhold deelde interessante bijzonderheden mee over zijn program en zijn ideëen over tooneel, waaraan wij een en ander willen ontleenen.

Naar aanleiding van het woord ‘socialistisch realisme’, dat onlangs op het congres van Sowjetschrijvers als postulaat voor de litteraire en dramatische activiteit der Russische ‘hoofdarbeiders’ werd gesteld, zeide Meyerhold:

‘In de practijk der dramaturgie benaderden wij dit postulaat reeds van het eerste begin af. Dadelijk na de Octoberdagen stelde het tooneel zich in dienst van de nieuwe staatsorde en streefde er naar de realistische tooneelkunst te grondvesten. Natuurlijk kon men in de eerste dagen der nieuwe evolutie een zekere simpliciteit in de reproductie der werkelijkheid niet vermijden en zoo kwam men tot een soort agitatorisch schematisme. Het milieu van den burgeroorlog en van de alomvattende revolutie eischte van het tooneel kategorisch propagandistische diensten. Dat was voor ons allen iets vanzelf sprekends. Nu echter zijn wij zoo ver gekomen, dat wij ons tegen het schematisme kunnen verzetten en aan werk van grooter formaat beginnen.’

Recht op den droom; nieuwe romantiek

‘Ik zeide, dat wij het socialistisch realisme benaderden; welnu, wij zullen het ook realiseeren. In de rede van Maxim Gorki, waarin hij de ontwikkeling der Russische litteratuur voor de toekomst projecteerde, hoorden wij met groote belangstelling de uitspraak over het nieuwe detail. Gorki noemde nl. onze taak “de realiseering der revolutionnaire romantiek”. Dat beteekent, dat wij niet alleen realisten moeten zijn, maar dat wij onze kunst in revolutionnaire romantiek moeten drenken. Wij moeten niet slechts ideologische prognoses opstellen, maar wij moeten, zooals Lenin zeide, ook het recht op den droom bezitten. Natuurlijk op een droom, die met de werkelijkheid te coördineren is. Onze taak is dus: socialistisch realisme plus revolutionnaire romantiek.’

Men zou hier tegen Meyerhold kunnen aanvoeren, dat zulk een met de werkelijkheid overeenstemmende droom van de gebruikelijke opvatting van den droom als iets, dat juist niet met de werkelijkheid te coördineren is, tamelijk ver afwijkt. En deze bewuste, programmatische toepassing van de romantiek komt ons ook eenigszins apocrief voor.

Terug naar het antieke tooneel!

Over de technische mogelijkheden van het Russische tooneel sprak Meyerhold ook uitvoerig; hij legde er den nadruk op, dat het technische peil van het Russische tooneel thans een verbetering der qualiteit van het gebodene eischte.

‘Ik ben overtuigd, dat de tegenwoordige “rarekiekvorm” van het tooneel verouderd is. Verouderd is ook de traditioneele ruimte voor de toeschouwers, die van het voormalige hoftheater afkomstig is, waarin de bezoekers naar hun socialen rang waren ingedeeld en tusschen zaal en tooneel een afgrond gaapte. Wij willen naar het tooneel der Antieken terug. De toeschouwers zullen amphitheatersgewijze zitten en naar hun optisch vermogen hun plaatsen aangewezen krijgen. In het amphitheater is de mogelijkheid gegeven op de gebeurtenissen van het tooneel collectief te reageeren; men zit er in een intiemen kring en voelt zich zoo verwant, alsof men elkaar de hand zou willen geven. Onze architecten lossen dit probleem tegenwoordig op; velen zoeken nog een compromis met het oude tooneel en zoeken mogelijkheden voor massa-scènes in het theater van den ouden stempel.’

Hoe Meyerhold zijn tooneel wil

‘Ik verzet mij tegen iedere oplossing, die op een compromis berust. Mijn schouwburg, die nu wordt verbouwd, zal in alle opzichten het nieuwe type vertoonen. Van het voormalige “Teatr Meiercholda” zijn slechts de muren blijven staan; de zaal is in een amphitheater veranderd en het tooneel is weggebroken. Het podium ligt in een segment van het amphitheater, daar waar de ellips in een hoefijzervorm is gebroken en waar zich dus eens in het antieke theater de orchestra bevond. Bijzondere installaties maken het mogelijk, dat de toeschouwer het gebeuren niet alleen beneden op de orchestra, maar ook frontaal kunnen waarnemen. Door een speciale inrichting van het tooneel op den achtergrond, dat hoog opgebouwd kan worden, zal de toeschouwer ook een verticale impressie krijgen.

Mijn tooneel zal zich in hooge mate orienteeren als muzikaal tooneel en de regie zal zich richten naar de wetten van muziek en rhythme. Om de rhythmische eenheid van het drama ook in de practijk der techniek vast te houden, zullen de kleedkamers, waarin de tooneelspelers zich schminken en verkleeden, in de uitloopers van het hoefijzervormige amphitheater worden aangebracht. De acteur, die voor eenigen tijd het tooneel verlaten heeft, zal daar de muziek en het spel onafgebroken kunnen hooren, zoodat hij innerlijk voorbereid op het tooneel terug komt en niet, zooals tot nog toe, uit zijn afgelegen hokje, midden in het drama ploft. De musici zullen niet onder of op dezelfde hoogte als het tooneel zitten, maar er boven, boven de hoofden dus van acteurs en zangers, worden ondergebracht, zoodat het voor deze laatsten niet noodig zal zijn het welbekende “muzikale gordijn”, dat het orkest in de tegenwoordige opera vormt, met hun stem te doorbreken. De individueele stem zal op deze wijze als een component van het muzikale geheel en niet als afzonderlijke prestatie uitkomen.’

Men ziet hieruit, dat het Sowjettooneel zich ernstig bekommert om de aesthetische effecten, ook al geschiedt dit dan niet in naam van het ‘l'art pour l'art’. Van de weelderige decors der Reinhardt-enscêneering wil Meyerhold echter niets weten.

Weg met de decors! Maar wel een gevoelige vloer!

‘Ik brak met het decor’, zeide Meyerhold tot zijn interviewer; ‘en ook met de meer moderne constructie. Op het tooneel geldt slechts de gestalte van den acteur in haar plastische beteekenis en dan zijn er verder nog slechts lichteffecten. Zooals op een schilderij van Rubens bepaalde plaatsen belicht worden en andere in pittoresk duister gehuld blijven, zoo zal bij mij het lichteffect een artistieke functie worden. Niet echter als aesthetisch bijwerk, maar als actieve dramatische kracht. Ook het licht zal mee-ageeren.

Een bijzondere rol heeft de tooneelvloer, hij zal naar gelang van den inhoud van het tooneel met kleurige tapijten worden bedekt, zooals bij de Japanners. De kleur van den vloer zal het gevoelselement accentueeren; strijd- en oorlogsscènes bv. bloedrood, of, om een ander voorbeeld te noemen, in Othello; een zwart of donker-violet kleed, op het tapijt van Desdemona lapjes in helwit reflectorenlicht. Het kleed ligt gedurende een geheele acte op den grond als waarschuwing, als vermaning en langzaam ontwikkelt zich om dit kleed de tragedie der jalouzie. Dus niet als symbool, maar als medespeler.’

Of deze tapijten principieel verschillen van de decors der Europeesche regisseurs en van de kamers eener anthroposophische kliniek? Het lijkt ons twijfelachtig; het verschil komt neer op een verschil tusschen horizontaal en verticaal, dat echter op zichzelf belangrijk genoeg kan zijn voor het effect.

Conclusie

Meyerhold besloot zijn exposé met de volgende woorden: ‘Wij zullen dus een acteurstooneel hebben. Wij zullen echter het tooneelgebeuren om ideeën groepeeren. Het oude tooneel was het tooneel van amusement, van verstrooiing. Ook wij willen een ontspanning sui generis, maar omdat ook in den droom de mensch niet ophoudt met denken, moet ook de gerealiseerde droom, het nieuwe tooneel, de denkfuncties van den toeschouwer in beslag nemen. Dat is hetgeen men van ons eischt: ideologie en helderheid.’

Uit de woorden van Meyerhold spreekt een groote mate van activiteit. Blijkbaar is men in Sowjet-Rusland ver verwijderd geraakt van de strikt zakelijke, strikt collectivistische theorieën, die de eerste jaren der revolutieperiode beheerschten; want hoewel aan het collectivisme wordt vastgehouden, voorzoover het den opbouw van het geheel betreft, komen de leuzen der ‘pure’ aesthetica langs achterdeurtjes toch binnen! Met belangstelling mag men afwachten, hoe een regisseur van de eerste grootte als Meyerhold zich in deze evolutie van tooneelbegrippen zal weten te handhaven.

 

M.t.B.