Lodewijk van Deyssel 70 jaar

Een persoonlijkheid in dienst van de schoonheid
Zijn beteekenis als criticus

Lodewijk van Deyssel (Karel Joan Lodewijk Alberdingk Thijm) wordt morgen, 22 September, zeventig jaar.

Men zal hem en zijn werk op vele plaatsen gedenken; men heeft zelfs hier en daar al uitvoerig over hem geschreven; en het ligt voor de hand waarom. Nergens ligt de Beweging van Tachtig zoo open en persoonlijk voor ons als in deze figuur. Als men met recht van Herman Gorter kan zeggen, dat hij de nobelste en zuiverste van de Mannen van Tachtig is geweest, dan mag men met hetzelfde recht van Lodewijk van Deyssel zeggen, dat hij de talentvolste vertegenwoordiger van de Nieuwe Gids-periode was. Zijn gansche leven en zijn gansche oeuvre leveren één bewijs voor een rijk talent, dat gemakkelijk tot zijn hoogsten bloei kwam en, in zekeren zin, in dien bloei ook bleef steken. Kenmerkend voor dit soort talent is het overvloedige, de improvisatie naast de genegen aandacht voor den vorm, de liefde voor het precieuze: passie en schoonheid, twee dingen, die men in het critisch brevier van dezen Tachtiger herhaaldelijk tegenkomt.

‘Ducdalf van het persoonlijkheidsbegrip’

Er is nog één reden, waarom men Van Deyssel als een bijzonder karakteristieken representant van zijn periode kan beschouwen: hij brandde nl. werkelijk volkomen op in de vlam van zijn talent. Er zijn natuurlijk ook in het werk van Van Deyssel sporen aan te wijzen van een neiging, tot philosophische bespiegeling en mystieke overpeinzing; maar deze tendenties blijven onuitgewerkt. Van Deyssels talent bestemde hem voor om den grootmeester der aestheten te zijn, en in de aesthetische visie op het leven werd hij zichzelf en bleef hij zichzelf. Zijn voorkeur voor de Persoonlijkheid is gebaseerd op zijn voorkeur voor verfijning en nuance, die nu eenmaal voor de massa als massa ontoegankelijk blijven, zijn strijd tegen de Hollandsche dufheid en sufheid werd gevoerd in naam van een aesthetisch ideaal en om aan het trage polderland, dat zijn vaderland was, een kunstbloei te ontlokken, die den kunstbloei van andere landen zou evenaren.

‘Als ik, in Holland staande, de eenige ducdalf van het Persoonlijkheidsbegrip was, die nog te zien was boven den vloed der gemeenschapsideeën die de heele wereld overstroomen, zou ik kunnen denken, dat ik toch nog eenigszins mijn oud verlangen verwezenlijkt had om het land van mijn taal en mijn ziel eenig te doen zijn boven de landen’, heeft Van Deyssel geschreven in zijn opstel over ‘Gedachten, Kunst, Socialisme’. Dit individualisme typeert den dienst der persoonlijkheid, zooals de schoonheidsminnaar dien denkt. Het stuk, waarin deze zin voorkomt, is een ‘betoog voor het beginsel der enkele rijken en vele armen’, en als zoodanig een pleidooi van den kunst-aristocraat, die aan de hiërarchie van de kunstenaarswereld gelooft en daaraan zijn waardenstelsel ontleent. Eenerzijds is dus Van Deyssels individualisme een luxe-individualisme en een product van een tijd, die zich zulk een luxe nog kon permitteeren; anderzijds heeft dat individualisme in zijn beste momenten zulk een meesleepende, meezuigende kracht ontwikkeld, dat het ook bij ons nog telkens weerklank vindt. Waar het temperament over den aestheet Van Deyssel zegeviert, spreekt hij zoo direct en persoonlijk over de dingen, die hij (vaak, naar het schijnt, bijna toevallig) als onderwerp heeft gekozen, dat men zich aan zijn leiding toevertrouwt, omdat hij alle tusschenwegen van vernuftige abstractie weet te vermijden. In die oogenblikken is Van Deyssel nog een inspireerend auteur, als had hij gisteren geschreven en gevochten voor objecten die ons heden ten dage aangaan.

Voor alles een kunstenaar

Men kan over Van Deyssel niet anders dan partijdig schrijven. Hij zelf, de partijdige bij uitnemendheid, die de critiek beschouwd heeft als een stormaanval, en met een zeer bepaald doel dien aanval inzette, heeft een front tegenover zich gevonden en dat doorbroken met zijn trommelvuur; pas toen de strijd was beslecht en de schoonheid had getriomfeerd moest Van Deyssel ergens, op een of andere manier, de ‘objectiviteit’ zoeken. Maar hij bleef bij de objectiviteit van het naturalisme staan; na het winnen van den slag trad er een soort litterair-politieke windstilte in, waardoor ook Van Deyssels schitterende talenten werden verlamd. Zijn beste bladzijden schreef deze strijdbare virtuoos in den tijd, toen een oud evenwicht was verstoord en een nieuw nog niet bereikt. Toen het eenmaal bereikt was vond Van Deyssel geen nieuwe mogelijkheden. Hij schreef omstreeks 1924 zijn Gedenkschriften. Dat boek kan men niet zonder een glimlach lezen. Het is een precieus, uiterst gedetailleerd verslag van een bestaan, dat werkelijk volkomen verleden is geworden. ‘In 1880 was de eetkamer, waar de Thijmen ook des avonds verbleven, wanneer er geen of weinig bezoekers waren, aldus: De vorm was langwerpig. De afmetingen schat ik op 5½ bij 8.’ etc. Er is nog een zeer ingehouden ironie en hier en daar een stuk lyriek van den jongen Van Deyssel over, maar verder voelt men zich in een wereld opgenomen, waarin de wind volkomen is gaan liggen. Het naturalisme met zijn opteekeningsdrift viert hier bruiloft met een exact familiegeheugen.

Men vindt in verschillende litteratuurgeschiedenissen als 'n beslissend moment in Van Deyssels leven genoemd, het oogenblik (pl.m. 1890) waarop hij Zola den rug toedraaide en zich in meer ‘sensitivistisch-mystische’ richting ging bewegen. Maar terecht is daartegen ingebracht, dat die onderscheiding niet streng is door te voeren en dat zij voor het geheel van Van Deyssels persoonlijkheid ook weinig beteekent. Er is één idee, die de gansche figuur Van Deyssel domineert, en die zichzelf gelijk blijft zoowel in de naturalistische als in de sensitivistische facetten: de idee van de kunst als de aristocratische functie van den geest bij uitnemendheid. Want de kunstenaar, die zich steeds meer in die kunst en haar nuances verbijzondert en zonder haar charmes zich geen leven van beteekenis kan voorstellen, zal zich nu eens objectief-noteerend en dan weer subjectief-sensitief kunnen instellen, zonder dat daarvoor een ‘bekeering’ of zelfs maar een principieele verandering van doelstelling noodzakelijk is. Ik voor mij zie dan ook tusschen den nuchteren Van Deyssel van Een Liefde en den sensitieven Van Deyssel van de Prozagedichten geen tegenstelling van fundamenteel belang. Als ik een onderscheiding zou willen beproeven op dezen auteur, die zoo ‘einheitlich’ het aesthetisme en het artistieke talent representeert, dan zou ik willen nagaan, waar de vlam van het temperament allen tegenstand weet te verteren en waar die vlam wel brandt, maar uitsluitend als een siermotiefje op een sierlijken kandelaar.

Van Deyssels critisch credo

Resumeert men het werk van Van Deyssel, dan blijkt toch als het belangrijkste en ook voor na hem gekomen generaties waardevolste het critische oeuvre. Er is in de overige werken van Van Deyssel veel, dat dateert, dat nu reeds zijn fraicheur voor ons heeft verloren. Het illustreert een bepaald litterair streven en men wil het nog gaarne hanteeren als een kostbare curiositeit; maar juist ten opzichte van dit ‘creatieve’ werk heeft dr. P.H. Ritter Jr. gelijk, als hij (in zijn boekje over Lodewijk van Deyssel) verwantschap constateert tusschen den ouden en den jongen Alberdingk Thijm, en heeft ook Willem Paap gelijk, als hij in zijn satyrischen roman Vincent Haman (wiens titelheld Van Deyssel zelf is) een grotesk verbroederingsfeest laat vieren tusschen de eens zo gesmade voor-Tachtigers en de Nieuwe Gids-ers. Een Liefde, De Kleine Republiek, ook de Prozagedichten, zij zullen meer en meer gaan behooren tot het domein der litteratuurgeschiedenis en als demonstratiemateriaal voor de kennis van een verleden periode worden gebruikt. Maar op den criticus Van Deyssel, dezen Multatuliaanschen geest zonder Multatuli, concentreert zich bij dezen zeventigsten verjaardag onze volle belangstelling.

De heer Ritter heeft in zijn onlangs geciteerde beschouwing over de objectieve critiek gezegd, dat hij de critische methode van Van Deyssel voor dezen tijd afwees. Hij koos daarmee partij, en het feit, dat dit partijkiezen kon gebeuren, bewijst, dat Van Deyssels critiek onder ons nog steeds problematisch, d.w.z. levend is.

De critische methode van Van Deyssel is geen critiek, heeft men gezegd; het is een critieklooze verheerlijking of een critiekloos schelden; het verheerlijken of het schelden kan op zichzelf wel mooi zijn, maar met critiek heeft dit alles niets te maken. Ik ben het met die redeneering niet eens. Zij gaat uit van de veronderstelling, dat de waarde van de critiek ligt in haar algemeen-geldigheid, terwijl men ten opzichte van Van Deyssels critiek alleen van waarde kan spreken, als men den nadruk legt op de verhouding van beoordeelaar en beoordeelde. En in dit opzicht schijnt mij Van Deyssel nog steeds een meester in zijn vak. Hij is onbeleefd, hij is zelfs onbeschaamd, hij is driemaal aanmatigender dan alle aanmatigende critici, die na hem kwamen bij elkaar; maar hij was persoonlijk, hij durfde de critiek ronduit erkennen als een pleidooi voor dit en tegen dat, hij wist, dat zachte heelmeesters stinkende wonden maken. Ik concludeer daaruit niet, dat men deze critische methode moet navolgen, want uit zulke Van Deyssel-imitaties zijn reeds de vreeselijkste dingen voortgevloeid; ik concludeer daaruit evenmin, dat de doelstelling van Van Deyssel perse de onze moet zijn, of dat persoonlijk critiseeren zich steeds moet uiten in hymnen zingen of schelden. Mijn bewondering voor Van Deyssel als criticus berust op bewondering voor de openlijke keuze van zijn temperament, dat desondanks in de vernietigendste scheldpartij de ironie van den afstand wist te bewaren. In zijn beste periode wilde Van Deyssel niet een overeenstemming van alle opinies over schoonheid, maar een aristocratische zuivering der geesten door de schoonheid; daarom ruimde hij op, schold hij op de elementen, die daarvan niet gediend waren, was hij geweldig grof en geweldig pathetisch. Behalve Multatuli en Huet respecteerde hij niemand in het Nederland, dat voor hem geweest was. ‘Maar wat al de overigen betreft, wij schudden de handen van ons af, die zij op onze schouders mochten leggen, en schoppen er tegen zoo zij ze ons wilden reiken en spuwen op hun gedachten en lachen met hun begeestering.’ (Nieuw-Holland).

Dat alles is niet mild, het is zelfs positief verwaten, en misschien zelfs door niets anders gemotiveerd dan een kunstenaarshallucinatie. En toch erkent men tegenwoordig alom, dat deze subjectiviteit komen moest, dat zij absoluut noodzakelijk was en dat men haar niet kan wegdenken uit de geschiedenis van onze litteratuur!

Van Deyssels polemische belijdenis vindt men duidelijk uitgesproken in datzelfde essay Nieuw-Holland:

‘Over manieren van polemiseeren, over de wijze, waarop men litteratuurstrijd zal voeren, denk ik zoo: er zijn drie graden of trappen te insinueeren, iemands karakter als mensch er bij te pas te brengen, banaal te schelden, is de laagste graad of trap; dan volgt: het voorzichtig, bedaard, beredeneerd, gemotiveerd te kennen geven zijner meening, dit laatste is zeer aan te bevelen om terstond overtuigingen te vestigen; maar de hoogste trap is weer het schelden, met geestig, nieuw, levend gebeelde scheldwoorden, het schelden zóó, dat de scheldbladzijde tot de zwiepende geeseling der satyre, of tot een massief stuk verontwaardiging-toornproza wordt. Men moet zóó schelden, dat de daarmee volgeschreven bladzijde zelf het “uitmuntend werk” is, dat ons tot streng-zijn bevoegd maakt.’

Ik weiger deze hiërarchie van de critiek: schelden – formuleeren – hooger schelden, letterlijk te aanvaarden; deze ordening, der begrippen is een ordening uit een noodsituatie geboren en alleen voor een bepaald temperament (en dan nog tijdelijk) geschikt. Maar ik neem er met beide handen van over de plaatsbepaling van het ‘voorzichtig, bedaard, beredeneerd, gemotiveerd te kennen geven zijner meening’ als een typische tusschenfunctie. Hier voelt Van Deyssel volkomen juist aan, dat de ‘objectiviteit’ aan alle kanten gebed ligt in de ‘subjectiviteit’, en als hij het subjectieve, in een opwelling van zijn artistentemperament en midden in het offensief tegen door hem gehate waarden, klakkeloos vereenzelvigt met ‘schelden’, dan zal toch de goede verstaander zijn voordeel kunnen doen met de verhouding, waarin hier objectiviteit en subjectiviteit tegenover elkaar worden gesteld.

Waarom Van Deyssel levend blijft

In den zeer ten onrechte vrijwel vergeten roman Vincent Haman van den ex-Nieuwe Gids-redacteur Paap vindt men eigenlijk een heel goed beeld van de qualiteiten en tevens van de grenzen van het groote talent van Van Deyssel. Men mag over de juistheid van die satyre denken zooals men wil: één ding staat vast, en wel, dat Paap zijn ‘slachtoffer’ niet boosaardig van zijn talenten heeft beroofd. Al treedt uiteraard bij Paap het bankroet van het aesthetisme op den voorgrond, met niet minder eerlijkheid laat hij den lezer in de stormachtige opvaart van den virtuozen Haman–Van Deyssel meeleven.

Wij kunnen het voorbeeld van Paap in dit opzicht volgen. Nu wij Van Deyssel duidelijk voor ons zien als den man van zijn generatie, met al de noodzakelijke begrenzingen van zijn talent, nu zien wij hem ook des te duidelijker in zijn onvergelijkelijke beteekenis als baanbreker voor een nieuwe schoonheidsleer en, meer nog, als de sterkste, levendste verpersoonlijking in Nederland van een critische richting, waarvoor in laatste instantie alleen de verhouding van mensch tot mensch geldt.

 

M.t.B.

 

Dit artikel verscheen als Lodewijk van Deyssel 70 jaar in Verzameld Werk, deel 4, pagina 304.