Onder de peristyle

[16]

Gegeven de onafhankelijke toon van dit tijdschrift en de relativiteit aller meeningen, die in dit stadium over de film geuit worden, heeft het ons niet verwonderd, dat wij door het aantal en door den aard der ingezonden stukken, genoopt zijn om een rubriek te openen, waarin het ‘audiatur et altera pars’ een zoo onpartijdig mogelijke toepassing vindt.

In den regel wordt met één enkele gedachtenwisseling volstaan - wij weigeren van ons tijdschrift een debatkrantje te maken - terwijl het onderschrift, indien zij niet van redactiewege geschiedt, geheel voor persoonlijke verantwoording van den schrijver blijft.

Ook behoudt de redactie zich het recht voor, ingezonden bijdragen te bekorten of eventueel slechts samen te vatten.

Zoo konden wij deze keer alleen pro forma melding maken van een bijdrage van den Heer René van Frankendael, schrijver van het in het hoofdartikel van Filmliga 4 vermelde Cetem-artikel, waarin hij met zijn ‘saluutaan den amusementskoning met zijn hinderlijk parvenu-gebaar en zijn even hinderlijke reclame-bravour (Tuschinsky)’ alleen bedoeld heeft te wijzen op het verblijdend verschijnsel, dat zelfs deze gedwongen is geweest - zij het dan ook uit zaken-oogpunt - een film van een avant-gardist als Ruttmann's ‘Berlijn’ aan te koopen. Hij verzekert ons intusschen, in den ‘strijd tusschen Goliath en David geheel aan onze zijde te staan’.

Nogmaals Ruttmann
I

Geen oprecht film-geloovige, die nog twijfelt aan een autonome filmkunst. En heeft Ruttmann het ons met zijn absolute films nog niet eens getoond? Met het antwoord hierop moet men voorzichtig zijn. Het is nog zeer onzeker wat die autonome filmkunst eigenlijk is, maar het lijkt mij zeker onjuist om in Ruttmann's absolute films een (bijna) volmaakte uiting daarvan te zien, ja, zelfs ook maar een uiting ervan. Henrik Scholte noemt in Filmliga 4 ‘de film steunende op het rythme pur’63: ‘de essentie van beweging’: ‘de autonome vorm van de film’. Deze beide termen stelt hij ten onrechte op één lijn. Ik twijfel er niet aan dat door middel van de cinegraaf ‘bewegingssensatie’, ‘essentie van beweging’, ‘absoluut rythme’, ‘rythme pur’64 kan worden gecreëerd, en als zoodanig deel ik Scholte's bewondering voor deze opera. Maar essentie van beweging, zij het ook gecreëerd door middel van de cinegraaf, is nog geen film kunst, is nog niet de autonome vorm van de film. Scholte ziet in het statisch absolute beeld ‘het doodgeloopen einde van een voortdurende levensabstraheering’, waarin hij ‘hoogstens het plastisch evenwicht of de noodwendigheid bewondert’ maar in de absolute film ziet hij ‘de autonome vorm van de film’ waarin hij ‘voetstoots het element om zijn element aanvaardt’.

Waarom deze verschillende houding? waarom bij het eerste niet en bij het tweede wel een levensabstraheering te aanvaarden?

Twee argumenten zijn daarvoor aan te voeren. Ten eerste: het rythme pur is leven. En faalt dit argument dan, ten tweede: film an sich is een van het leven te abstraheeren kunstuiting. Is rythme pur leven65? Neen, wel kan het leven zich rythmisch openbaren, maar als zoodanig is het rythme nog geen leven. Want het leven veronderstelt juist het verband der dingen: rythme pur sluit, als alle abstracties, het leven uit. Het tweede argument is natuurlijk een quaestie van geloof, van overtuiging. Ik weiger te gelooven dat de film zich van het leven los kan maken, dat de autonome vorm, de essentie van de film ‘absoluut’ is, evenmin als het vers, toegegeven dat zijn vorm het wezen en niet de structuur is, zich van het leven abstraheeren kan. Als Scholte zegt: ‘Film an sich is een even onafhankelijke en absolute waarde als muziek’ wil ik deze woorden onderschrijven, maar niet in de zin die Scholte (o.a. blijkens zijn woorden ‘als muziek en, wil men, dans’) bedoelt, namelijk als zou film an sich evenals muziek van de realiteit zijn geabstraheerd66, maar in deze zin dat beide, zijnde een synthese van verschillende elementen, door die elementen absoluut67 worden bepaald. Het gaat er nu maar om wat men tot die elementen rekent. M.i. is het leven, anders dan voor muziek, voor de film essentieel.

Ik geloof dat men aan deze beschouwing niet ontkomen kan, en dat ook Scholte er niet aan

[17]

ontkomen is. Want Scholte, die vorm en structuur (ten aanzien van het vers bijvoorbeeld in Erts 1926) scherp onderscheidt, zegt in genoemde critiek te gelooven, ‘dat (ten slotte en in de toekomst) aan elke superieur gecomponeerde film een equivalent absoluut schema, een filmgramatica ten grondslag moet liggen’. Hier ligt een schema, een gramatica ten grondslag: structuur, geen autonome vorm! Maar volkomen juist! En even verder, waar hij het over de Berlijn-film heeft, noemt hij het water, rails, jalouziën, enz.: ‘het “absolute”68 materiaal’. Wel kan men met ‘absoluut water, rails’ doelen op een autonoom filmbestaan (een nieuwe realiteit) maar niet op een ‘van de realiteit geabstraheerde’ realiteit. En toch heeft Scholte het woord ‘absoluut’ in de laatste beteekenis gebruikt.

Tenslotte nog een ervaring om de onhoudbaarheid van Scholte's stelling te illustreeren (maar ook niet meer dan illustreeren). Ruttmann heeft ons de raad gegeven, dat, zooals hij zelf bij het maken, wij bij het zien, er niets bij moesten denken. En toch heb ik verschillende van hen, die later enthousiast applaudiseerden, hun buurman hooren toefluisteren: ‘net donderkopjes’, ‘zeehonden’, ‘een schroef’, ‘jalouziën’ enz. Maar nooit nog hoorde ik in het Concertgebouw: ‘een Ford’, ‘een olifant’, ‘een cycloon’ e.d. En de oorzaak van dit verschil moet men m.i. niet zoeken in een minder gehalte van het Liga-publiek, noch in het al of niet gewend zijn aan absolute muziek resp. absolute film, maar in de moeilijke, met het wezen van de film strijdige opgaaf van Ruttmann. Het leven is een essentieel element van de film. De absolute film geeft ons wel de ‘anatomie’, maar niet de ‘autonomie’ van de film, wel haar structuur, maar niet haar vorm.

ANDRÉ DE LEEUW

II

De heer De Leeuw begeeft zich met dit artikel op het nog totaal onontgonnen terrein der stellige film-aesthetica, waarom ik voorloopig zijn betoog voor zijn rekening laat, in de hoop daar mettertijd in een zelfstandige beschouwing op terug te komen.

Voor zoover het mijn artikel in Filmliga 4 betreft wil ik echter wel dit aanteekenen, dat ik geen oogenblik Ruttmann's absolute films met het ‘rhythme pur’ identiek stel. Essentie van de film is beweging in het vlak, ‘rhythme pur’, dat slechts in de absolute films van Ruttmann een elementaire (grammaticale) verwezenlijking gevonden heeft. In de theorie kan elke superieur gecomponeerde speelfilm evenveel ‘rhythme pur’ hebben als de absolute (gegenstandslose) film. Ook Ruttmann's ‘Berlijn’-film (documentair) is gecomponeerd op ‘rhythme pur’. Ruttmann's absoluut opus is film, ontdaan van alles, om alleen autonome essentie te kunnen zijn: het is zooals hij het zelf uitdrukte: een a b c van de film, evenals Man Ray, hyperintelectualistisch ondanks zijn geniale momenten, het x y z is en voor de toekomst in een gevaarlijke richting duidt.

Maar Ruttmann's film lééft. Het betoog van de L. schijnt mij te steunen op de veel voorkomende, maar foutieve verwarring van leven en mensch. De beweging leeft, niet zijn toevallige gedaante. Het hindert daarom niet dat men voor de beweging associaties in het leven zoekt. Men kan zoeken naar metaforen, waarin men toevallig analoge beweging speurt. In wezen verschilt dit niet van de metaforen, waarmee men muziek ‘omschrijft’, alleen drijft de visueele waarneming van de film daartoe lichter.

Film en muziek: beider ontroering is puur en heeft met de inhouds-emotie, de ontroering van het menschelijk hart niets te maken. Zij staat of valt met zichzelf.

HENRIK SCHOLTE